大中国并不必然是一个统一的、殖民的、压迫的地缘政治实体，也不是一个先天保守的概念。边缘地区的汉语文化生产也并非先天就是一种后殖民、反霸权的话语。电影的政治和文化影响取决于对权力和语境的特定断想。在现存状况的背景上重新审视殖民和后殖民的老问题可能是有用的。这种状况就是，新一轮全球化已经在后冷战时期得到加强。跨国/越界汉语电影与全球化携手并进。它本来就是全球化的副产品。中文电影不仅诉诸中国观众，同时也诉诸台湾人、香港人、澳门人、海外华人，以及世界各地的观众。汉语电影由此占据了一个相对于民族身份和文化关系而言十分灵活的位置。在此领域内，没有一种统治性声音。多种语言和方言同时被用于汉语电影，这证明了中国和中国性的崩溃（按：这次新加黑体字）。在中国和海外华人的各种异质形式的众声喧哗中，每一个方言讲述者都是一个特定阶级的代言人，代表一个特定的社会经济发展阶段，体现了一种特定的现代化水平。口音的丰富多样在事实上构成了一个泛中文世界，一个单一的地缘政治和国家实体难以涵盖的不同身份和位置的集合体。世界或者天下不是一个只讲一种通用语的独白的世界。汉语电影世界是一个多种语言和方言同时发声的领域，一个不断挑战和重新定义群体、种族和国家关系的领域。
文中的一句话（黑体）被翻译成“这证明了中国和中国性的崩溃”。“崩溃”是误译，而且有悖于这段文字的上下文关系。英文原文是“fracturing”（fracture的动名词）。打开英汉词典，意思是“断裂”。笔者本意是说大中国文化圈不是铁板一块，其中有“裂缝”、“缝隙”，是一个多彩缤纷的世界。大家各有自己的声音和诉求，没有“一言堂”。现在看来，“断裂”这词或许也没确切地表达我的想法，可能会有更恰当的词。无论如何，笔者要重申：笔者本人所理解和阐述的华语电影理论绝无“去中国”的含义。笔者其实是在海外特定的语境中与那些持这种观点的同事和学者论争。
总之，无论是“华语电影”也好，还是“华语语系电影”也好，一个开放性的、兼容的、多元的、多层次的、对话性的理论概念更有助于我们的探索，更能贴切地描述华语电影的发展轨迹。
2.激浊扬清：拓展华语电影的国际视阈及其文化主体性创新
黄式宪
在二十世纪最后一二十年间，华语电影在沿着大时代轨迹的历史行进中，逐渐形成了一个多地域融合的中华民族文化共同体，它以中国内地暨香港、台湾为三条主脉，还有澳门和海外华裔两条支脉，这是人们有目共睹的事实。
但是，华语电影作为一种民族文化生命之共同体，今天所面对的挑战却是严峻而迫在眉睫的。
特别在近三五年来，华语电影在中国内地市场上迎来了自身发展的黄金机遇期，与此同时，竟无可回避地陷落于剥离文化而唯GDP至上的误区，人们竞相角逐的无非是中国内地高端票房的增长，却置海外市场于其视界之外，而华语电影内在的民族文化主体原创力，不但未携GDP增长之机遇而日渐强盛，反倒受GDP增长之煎迫而日趋下滑与萎缩。
以GDP论英雄，让GDP成为衡量电影产业成败的决定性指标，这就给华语电影及其产业带来了结构性的危机。在这种电影产业结构里，它所短缺的东西究竟是什么？
其一，短缺一个前瞻性的国际视阈；
其二，短缺一种民族文化主体性创新的自觉。
面对当今全球化的文化语境，华语电影及其产业发展的方向与走势，是否与中国作为现代型文明大国崛起的时代步履一致，为实现中华民族伟大复兴的中国梦，如何进一步凝聚海峡两岸暨香港三地电影产业的优势，提升华语电影在跨文化国际主流市场上的传播力及其话语权，这诚然是关系到华语电影未来发展的一个重要命题。本文拟就这一命题展开探讨，其现实的迫切性是不言而喻的。
一小星撞“巨星”的启示
2013年11月23日夜，在台湾金马电影节第50届颁奖典礼上，令人不胜惊讶的一件事是：小星撞“巨星”，引发了很强的震撼。大师级导演王家卫备受媒体捧抬的新作《一代宗师》，竟被来自新加坡的一位名不见经传的小字辈陈哲艺的小片子《爸妈不在家》所击倒，后者摘取了金马最佳影片之冠冕。诚然，这不是一则孤立的新闻，同时，它更标示了华语电影在其时代坐标上一种含有文化意味的讯息，是可以引人深长思之的。
是的，小星撞“巨星”，绝非偶然。笔者敬重本届金马评委会经过四轮激烈的争议与投票，最后作出的公正而郑重的裁决。这里，不分小辈与大师，只论影片的艺术质地和文化品位。小星撞“巨星”，彰显了对华语电影边界的拓展（陈哲艺是新加坡的华裔青年）。更重要的是，陈哲艺作为新人的崛起，是以其作品贴近社会底层并倡导新伦理的文化精神而得分，此前该片已在2013年5月第66届戛纳电影节上荣获“金摄影机奖”；而王家卫却自囿于老的艺术观念，创新乏力，剩下的无非是将武术门派之争予以江湖化，并将马三降日变节这等涉及抗日民族矛盾的历史大关节淡然隐去，仅成了宫二为报杀父之仇的“决斗”；与此同时，又把叶问与宫二的柏拉图之恋作为全片的情感内核，以雅致而唯美的镜像和场面，进行了一层层的渲染，雅倒是雅了，而武林的侠义精神以及民族历史的沧桑则俱被狭隘化或微缩化了。尽管《一代宗师》曾受到拥王的粉丝们和诸多媒体的热捧，但到了金马赛场，不意顿时栽了个大跟头。此番小星撞“巨星”带来的可贵启示是：“大师”虽是个荣誉的头衔，但却无须盲目崇拜，更何况它也并不能保证该大师部部新片俱能达于大师之水准。倘就华语电影作为民族文化共同体的未来发展而言，新人换代、吐故纳新，一个文化转型的历史时刻或许正在悄然临近。
二华语电影曾经的辉煌与当下的文化隐忧
自二十世纪八十年代以降，中国内地暨香港、台湾的新电影，曾以其同根同文、源远流长的中华文化传统作为精神之纽带，实现了一次和谐而富于现代意味的文化会盟，昭示了一种历史的辉煌。人们不会忘记，香港出于对西方现代文明演进的敏悟性，充当了一个向现代转型的前卫角色，自1979年率先兴起了“新浪潮”电影运动，其代表性人物如徐克（《蝶变》）、许鞍华（《投奔怒海》）、严浩（《似水流年》）、方育平（《父子情》）等；而台湾以侯孝贤、杨德昌为代表的新电影也在八十年代初应运而生，如《童年往事》、《恐怖分子》、《油麻菜籽》、《悲情城市》等；稍晚于香港、台湾，中国内地则以陈凯歌、张艺谋为代表的“第五代”新人，也自1984年横空出世，他们响应着大陆这一片沸腾土地上大变革时代的思想召唤，此呼彼应地推出了《黄土地》、《一个和八个》、《猎场札撒》、《红高粱》和《黑炮事件》等别创新声的作品。与此同时，香港、台湾与中国内地的合拍片也随之风生水起，蔚为大观。起初，由香港著名导演李翰祥执导的历史宫闱巨片《火烧圆明园》及其续集《垂帘听政》，堪称开了合拍片之先河。继而台湾也紧紧跟上，如台湾邱复生的年代公司与张艺谋合拍了《大红灯笼高高挂》和《活着》，汤君年和徐枫的汤臣公司则与陈凯歌合拍了《霸王别姬》和《风月》。当年华语电影的生态环境，可谓良性互动、多方共赢（也包括澳门和海外华裔电影），一派生机勃勃。
二十一世纪伊始，中国在加入WTO后的十多年来，电影产业体制与机制的改革提上了日程并日渐深化，推进了内地电影产业最初的兴旺发达和电影创作多元竞胜的大好局面。单以经济指标来说，从十年前不足10亿元人民币的年度票房以井喷式的速度递增，2010年全年总票房首度突破百亿大关；接下来的2011年和2012年，电影票房再超130亿，继又跃升到170亿的新高度。2013年全国仅上半年的票房总和，竟创纪录地高达109.94亿，追平了三年前攻破百亿大关的年度票房纪录，再度呈现“井喷”现象。至第三季度又增加50多亿，累计已达163亿（单8月暑期档就产出22.5亿），而“整个10月份，国内影院共产出15.8亿元票房。至此，今年全国的累计票房已破180亿”。再到12月8日，全国总票房超200亿，其中国产影片占111亿。截至2013年12月底，全国年度故事片总量稳定在640部左右，城市影院观影人次冲上6亿，同比较之2013年增长1.5亿。新增银幕5000多块（以二、三线城市发展领先），全国银幕总数已达1.8万多块。全国年度总票房突破200亿大关，高达218亿元左右，增幅超过27%。更令人鼓舞的是，其中国产影片与好莱坞影片之博弈，也由劣势而转优势，其份额近128亿，占比约达60%，实现了一次堪称大气而富于尊严的亮相。
不错，中国电影市场繁荣了，这繁荣竟被好莱坞惊为罕见的“钻石矿”而纷纷前来攫金。就全球经济结构的变化以及华语电影生态环境的现状而言，中国目前成了仅次于美国的世界第二大经济体和第二大电影生产国以及票房产出国。但是，在电影市场繁荣的背面，却潜藏着文化的隐忧。不妨以清醒的文化思辨来考量，特别是近十余年间，中国无可回避地跨入了全球化的时代潮流。此后，在全球性与本土性之间凸现出一种新的张力关系，文化流动的方向性则因好莱坞霸权的扩张而受到制约。随着国内与国际主流市场逐渐贯通无阻，华语电影及其产业的生存空间不是变大了，反而是变小了；其文化流动的方向不是向外拓展，反倒是向内收缩。无论在创作理念或市场营销理念上，都短缺一个前瞻性的国际视阈。无论香港电影或台湾电影（包括合拍片），似乎都将目光紧紧收缩在中国本土市场来分切蛋糕，践行“电影即商品”的狭隘之见，导致华语电影生态环境日渐浮躁和低俗化；而对于跨界向海外市场发展则似乎漫不经心或退避三舍。事实上，举凡登临内地市场高端票房的影片，大多迎合大众消费文化的需求，绝大多数似乎与现实主义精神早已身首异处，竟还志得意满地为打造剥离现实、剥离精神的娱乐快餐或盛宴而前呼后拥，紧紧地跟风好莱坞而在“泛娱乐化”的潮水里载沉载浮。由此而被学界人士命名为“华语电影后融合期”。
三面对好莱坞霸权的冲击，华语电影共同体
隐然呈现文化的裂隙
当今之世，好莱坞文化霸权的巨大冲击可谓无所不在，华语电影能坚守并弘扬民族文化主体原创力的好作品日渐稀缺，由此导致本土市场与海外市场的严重断裂。以华语电影多地域之间文化的流动性来考察，首先来看港片北上的文化流动性变局。香港是东西方文化交汇之都，素来享有“东方好莱坞”之美誉，北进的港片，固然将岭南地域文化之优势、粤语片之神韵以及西化的商业运营模式成功地带到了内地，但其文化定位从来不曾离开满足大众娱乐快餐的老格局，其产业结构和产品则偏重多元类型的商业片。它在民族文化的根脉上显得较浅较疏，与大陆文化母体的关系则总是在“离心”与“向心”的悖论中发展。与此同时，它也将商业的世俗、势利以及短视的犬儒主义，一股脑儿地渗透进了内地市场，其文化的负面性不可等闲视之。近些年来，如《无间道》和《十二生肖》这样充沛着社会正义或爱国情结又富于艺术创新精神的作品，委实是凤毛麟角，而大多数在内地市场赢得高端票房的某些香港合拍片，尽管为华语电影产业在GDP增长上作出了可观的贡献，然而，其制作却仍旧倚仗几位前辈导演充当主力而维持局面，并且多属旧瓶装新酒，渗透着种种世俗的商业元素，却罕见其在艺术上的新意和突破。这类港片往往与现实脱节，并架空文化的当代性而内涵贫瘠。例如《投名状》的反历史主义倾向，竟以兄弟情义调包了历史功罪的评说；《龙门飞甲》和《狄仁杰之神都龙王》的“唯3D炫技秀”，其文化底蕴实则空洞而苍白；《西游·降魔篇》在随意解构中国古典神话时，无非是将“无厘头”戏说予以旧版翻新，将一个个“大话西游”式的神妖魔幻段子加上诸多古今杂糅的俏皮话，变着花样地一炒再炒罢了；至于《中国合伙人》更以伪浪漫主义来填充现代青春的内涵，并由此敷衍出一则“攻陷美国”的当代传奇；再有以唯美的面纱将武术门派之争全盘去历史化的《一代宗师》，居然还把一段柏拉图式的恋情描述得如此矫揉造作，堪称吊诡之至。诚如香港著名学者罗卡先生客观作出的评述：“别人建构叶问的国族、家族神话，而他却解构叶问（和宫二）的传奇，散落成为武/舞的美姿、感情的华丽碎片。”美国华裔女作家胡曼荻在言及该片在北美上映时称，片花里最醒目的一句广告词，竟以“李小龙导师的故事”来为该片广作招徕，并说“走进电影院的美国人，可能大部分都是冲着李小龙的名字去的”，然而，在影片里根本连李小龙的影子都找不到，如此这般地“忽悠”美国人，真的令大师越洋出乖露丑了。除了《一代宗师》假大师之名以及此等特殊的市场攻略，曾发行到美国市场外，其他如《龙门飞甲》、《西游·降魔篇》以及《狄仁杰之神都龙王》等片大多难于跨界反弹而被国际市场所接纳（其中《西游·降魔篇》2013年尚未在美国上片，票房为零；而《狄仁杰之神都龙王》2013年在北美市场的票房总和兑换成人民币仅为55.30万元，微不足道）。至于其他不少草草翻炒的低俗烂片，如《大内密探灵灵狗》、《我老婆是赌圣》等，也都要挤进内地市场来分一杯羹。
