现在可以来看看精神分析文论批评与其“母理论”之间的“寄生”与“反哺”关系。弗洛伊德根据大量的临床经验和调查实验，发展出自己的精神分析学理论体系，包括精神结构理论、人格结构理论、人格发展理论、心理治疗法等内容。由于弗洛伊德本人对文学艺术非常感兴趣，所以他很自然地运用这些理论去解读文学艺术作品，形成了一整套独特的文艺观。弗氏的理论在文学家、艺术家中极受青睐，对文论界和美学界形成了广泛而深远的影响，后继者不绝如缕，最终成就了精神分析文论与批评的理论流派。可以说，没有精神分析理论，就没有精神分析文论与批评，其“寄生性”自不待言。但不可否认的是，弗洛伊德的精神分析理论并没有充分而严格的科学证明，缺乏坚实的科学基础，这也正是拉康要从语言学的立场修正和发展精神分析理论的原因所在。或许正是因为这一点，弗洛伊德要借重经典作家及其作品，从文学艺术文本中寻求一种理论的自我认同。比如“俄狄浦斯情结”，尽管弗氏是在稍晚的时候才提出这一概念①，但该概念的主要内涵在早十年写的《梦的解析》中就已经形成了。这一概念直接来源于索福克勒斯的悲剧《俄狄浦斯王》，就算再往前追溯，也只不过是古希腊的神话。但无论是文学作品，还是作为文学源头的神话，都是虚构的。作为哲学分支的心理学学科，其重要范畴的提出和证明不是依靠概念命题的逻辑推演或大量的科学数据，却要仰仗虚构的文学艺术②，用文学艺术及其理论来“反哺”母理论。这一事实不由得不引起人深思。一个可能的解释是，到现代，西方传统形而上学所追求的永恒不变的超验本体已经失去了往日的光芒，哲学的地基开始松动，其理论大厦摇摇欲坠，为了拯救精神世界，二十世纪的西方哲人将目光转向审美领域，到文学艺术中寻求灵魂和信仰的栖息地。
二现代西方“哲性批评”：“思”对“诗”的僭越
西方文论的寄生性必定会影响到批评实践。二十世纪是一个批评大行其道的时期，各种理论流派纷纷使用其独门武器，对文学艺术、意识形态、国家形象、民族身份、生活方式、文化现象等领域展开了长枪大戟式的论说分析，可以说，批评已经在很大程度上取代了文学理论。在这众多的批评形态当中，有一类批评将目标锁定在文本当中的哲性之“思”上，在对文本进行诗意化的解读中彰显“思”的理论姿态与价值追求。而事实上，这类批评并不局限于某一个批评流派，而是二十世纪西方批评的一个整体性品格。
王岳川先生曾提出“哲性诗学”的概念。他认为，二十世纪思想的动荡使得哲学和诗学的视界有相当广泛的迭合，两者之间具有精神互通性，所有诗学的命题都是哲学家提出的，而哲学的反思也首先成为人性的诗意反思。因此，本体被诗化，诗也被本体化，诗与哲学同一，诗人与哲人一体。他将这种哲学与诗学相迭合的诗性化了的哲学或哲性化了的诗学统称为“哲性诗学”，这里的诗学不再局限于文艺学学科意义上的纯粹的诗学理论，它将突破对美学和艺术内部特征与形态进行封闭研究的范式，扩展为对艺术和社会以及人类存在中的文化生存意义和权力功能的探索。①依照王先生的学理逻辑，西方“哲性诗学”可以看做是哲学和诗学的融合。如果说“哲性诗学”仍然可以看作是一种广义的文学理论而具有理论的抽象性和概括性的话，那么，“哲性批评”则是针对具体的文本而展开的实践性操作，其方法论色彩较为鲜明。需要说明的是，这里所说的“哲性批评”是从狭义的层面来理解的。实际上，广义的“哲性批评”可以看做是“哲性诗学”的另一种表述，因为二十世纪西方文论多以批评的形式体现出来，有的还直接冠以“某某批评”的名称，如“英美新批评”、“原型批评”、“读者反应批评”、“生态批评”等，这里的批评实际上就是文学理论。为使论题更为明确集中，有必要大致划定本文讨论的“哲性批评”的内涵和外延。
这里所说的“哲性批评”主要是指以文学、艺术文本及相关的文艺现象为对象的批评实践，其旨归不在于对文本的外在形式与审美意蕴作客观的“内部研究”，而是以文本的意蕴或形式为触媒，在文本与哲思之间建立起一种隐喻性的关联，并以现有的哲性理论对该文本进行深层次的论析和阐发。“哲性批评”假定“哲思”与“诗意”之间可以贯通融合，“诗”与“思”能够合一。“诗”承担“思”的任务，“思”的出场使得“诗”更加澄明纯粹。所以，“哲性批评”是借由“诗”的途径通达“思”的终极。正因为其着眼点是抽象的“思”而不是具象的“诗”，所以这种批评常常表现为“思”对“诗”的僭越甚至褫夺，只有“思”的独语，而不见“诗”的吟唱。现代西方哲性批评主要体现在海德格尔、萨特、拉康、福柯、德里达等人的批评文本之中，但由于每个诗性哲人对艺术的理解角度不同，其批评的侧重点和话语风格也存在一定的差异。下面以存在主义批评为例，结合海德格尔的批评实践，对“哲性批评”的学理逻辑与价值取向进行具体的论析。
海德格尔对艺术的批评集中体现在其思想发展中后期的一些著述中，代表作品有《艺术作品的本源》（1935）以及一系列阐释荷尔德林、里尔克等诗人的论文及讲演等。从20世纪30年代中后期开始，海氏的思想发生了较大的改变，由对此在（人）之存在结构的分析转向了对作为存在之寓居的“物”的追问，试图“以艺术论的形而上学来取代传统的以知识论为核心和基础的形而上学”①。在《艺术作品的本源》一文中，海氏受尼采的影响，认为艺术作品的本质是真理的发生。按照一般的理解，艺术当中呈现出来的应该是“美”，但何以是“真”呢？这两者之间似乎是分属于不同的领域的，为什么海氏要将艺术与真理放在一起来说？在《论真理的本质》这篇文章中，海氏批驳了传统知识论的真理观。他认为，作为一种流俗的概念，真理是指知与物的符合，这是一种“命题真理”，依这个传统来看，真理就是“陈述”与“事情”的符合一致。但是，这种符合的内在可能性在哪里呢？这种表象性的陈述从哪里获得指令去指向对象并依照正确性与对象符合一致呢？海氏说，这一指令的获得有一个前提，那就是，作为陈述对象的存在者是自行敞开的，因而也是自由存在的。由此，“真理的本质乃是自由”。①“向着敞开之境的可敞开者的自由让存在者成其所是。于是，自由便自行揭示为让存在者存在。”②海氏认为，西方思想开端时就把这一敞开之境把握为“无蔽者”。所以，在海氏这里，真理不是“主体”对“客体”所说的并且放之四海而皆准的某一个正确命题，真理毋宁说是“存在者之解蔽，通过这种解蔽，一种敞开状态才成其本质（west）”③按照海氏的观点，要认识存在者，先要理解存在。而此在的存在总是在世界之中的整体性存在，与他人共在，“伴物而在”。因此，世界是一个关系的整体，海氏称之为境域（horizon）。只有首先回到这个原初的、本己的、基础的生存境域之中，直面“无蔽”，才有可能去“格物致知”，形成知识论上的真理。那么，这与艺术有什么关系呢？在海氏看来，艺术是这种“存在之真理”发生的原始性的方式之一，而且是一种根本性的、突出的方式。除此之外，还有建国、牺牲、思想等。④那么，艺术又何以能让“存在之真理”在其中发生呢？
在《艺术作品的本源》中，海德格尔沿着“物—器具—作品”的思路对这一问题进行追问。海氏列举分析了三种关于“物”的解释：一是将物看做是它的特征的载体；二是感官上被给予的多样性之统一体；三是具有形式的质料。他认为前两种都没有切中物的根本要素和自足特性。第三种解释虽然被各种艺术理论和美学广泛使用，但也过于笼统，陷入了概念的泥淖。海氏认为，形式规定了质料，但形式的根据是“有用性”（Dienlichkeit）这一基本特征，“由于这种基本特征，这个存在者便凝视我们，亦即闪现在我们面前，并因而现身在场，从而成为这种存在者”⑤。具有“有用性”的物就是“器具（Zeug）”。由此，海氏的分析转入“器具”，因为“器具”出自人的手工，与艺术作品具有亲缘关系。接下来的问题是，器具之器具因素是什么呢？为了认识的方便，海氏选择了凡·高著名的油画—《农鞋》作为例子。他从农鞋的用途上去考察这一器具。他写道：“田间的农妇穿着鞋，只有在这里，鞋才存在。农妇在劳动时对鞋想得越少，看得越少，对它们的意识越模糊，它们的存在也就益发真实。农妇站着或走动时都穿着这双鞋。农鞋就这样实际地发挥其用途。我们正是在使用器具的过程中实际地遇上了器具之器具因素。”①也就是说，器具只有在使用过程中才会显示出其存在，如果器具只是一个被打量的对象，它就是一个“纯然物”，从上面能发现的只是它的形式和质料，而作为器具的器具因素却隐然不彰。尽管器具在使用的过程中会显示出“有用性”，但这种“有用性”又来自哪里呢？海氏说，这一有用性“植根于器具之本质存在的充实之中。我们称之为可靠性（Verlsslichkeit）。凭借可靠性，农妇才把握了她的世界。世界和大地为她而存在，为伴随着她的存在方式的一切而存在，但只是在器具中存在”②。在海氏看来，“可靠性”才是器具的最后根据，那么，这一“可靠性”怎样在“器具”与此在的世界中呈现出来呢？海氏有一段非常精彩的分析：
从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那寒风陡峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上黏着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋底在田径小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬冥。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。这器具属于大地，它在农妇的世界里得到保存。正是由于这种保存的归属关系，器具本身才得以出现而自持，保持着原样。①
在海德格尔看来，凡·高的油画揭开了农鞋这一器具的本质，这个存在者进入它的存在之无蔽之中。他说，“通过这幅作品，也只有在这幅作品中，器具的器具存在才专门露出了真相”②。由此，他将艺术与真理关联起来，艺术的本质就是“存在者的真理自行设置入作品”③，或者说，“艺术就是自行设置入作品的真理”④。因为艺术作品以自己所特有的方式开启存在者之存在，这种开启，也就是解蔽（Entbergen）。那么，何为“隐蔽”？“解蔽”又意味着什么呢？海德格尔在分析《农鞋》时提到了两个词语—“世界”与“大地”，器具属于大地，世界属于农妇。在海氏这里，这两个词带有隐喻性。世界是什么？海氏的解释有些令人费解：“世界世界化。”⑤在他看来，世界不是现存的各种纯然物的聚合，也不是对这些物的表象，它不是让我们细细打量的对象。“只有在我们这里所走的道路上，世界之本质才得以显示出来，……我们人始终归属于它。”⑥因为，人居留于存在者之敞开领域中，并借其使用的器具的可靠性寻求在世界中的亲近感。所以，“在一个敞开的世界中，所有的物都有了自己的快慢、远近、大小”⑦。世界只是对人这个存在者来说的，其他的动植物和无生命的物性存在者没有世界。关于“大地”，来源于古希腊人对“自然”的理解，在古希腊人那里，万物的露面、涌现本身和整体就是自然。在海氏看来，这个“自然”是生成的，本意应解作“出现”、“涌现”等，海氏称之为“大地”（Erde）。按照海氏的理解，大地既涌现着，同时又庇护着。“它是无所促迫的无碍无累、不屈不挠的东西。”①他举例说，石头负荷并显出沉重，但是它拒绝我们向它穿透。当我们砸碎它，石头又隐蔽到碎块的负荷与沉重之中。如果我们将其放在天平上，我们除了得到冰冷的数据，什么也没有，而负荷与沉重却逃之夭夭了。所以，“只有当大地作为本质上不可展开的东西被保持和保护之际—大地退遁于任何展开状态，亦即保持永远的锁闭—大地才敞开地澄亮了，才作为大地本身而显现出来”②。
由此不难看出，海德格尔要摒弃的是看待存在的那种科学、理性、逻辑的思维和眼光。“大地”自我呈报，自我涌现。石头报出沉、羽毛报出轻、花儿报出红、草儿报出绿，如此这般。对于这种自我呈报，任何人为的思量和布算都必须止步，不要追问为什么，也没有为什么。万物各守其自性，互不交涉，云自云，水归水。只有当万物（大地）处于完全闭锁之中，它才真正展开。它就是如此这般，只要一碰到思量，它就立即逃匿消散了。在大地中，涌现者自行呈报，同时大地又是庇护者，成为涌现者的返身隐匿之所。也因此，大地是无意义的，它就是“无”。意义来自世界，世界又依赖于人和神的参与，世界“在神之光辉的反照中发出光芒，亦即光亮起来”③。世界立身于大地之上，它试图从无意义之“无”中撕开一条裂缝，让神的光辉透射进来。但是大地却总是如此这般的涌现和庇护，它倾向于将世界的“有”摄入其中，带回到无边无垠的整体性中。所以，世界是给出意义，大地是失去意义。④“世界建基于大地，大地穿过世界涌现出来”⑤，世界与大地的对立形成了一种“争执”①。争执的双方相互进入本质的自我确立之中，一方超出自身包含着另一方。“大地离不开世界之敞开领域，因为大地本身是在其自行锁闭的被解放的涌动中显现的。而世界不能飘然飞离大地，因为世界是一切根本性命运的具有决定作用的境地和道路，它把自身建基于一个坚固的基础之上。”②
