山水诗前史的意义、框架与视野
与直接以山水诗作品、作家及其审美趣尚为研究对象的研究成果高潮迭出、论著不断纵深推进、广度不断延展的态势形成强烈反差的是，从连续的诗歌运动轨迹来追索山水诗文类（genre）的起源和来由的研究显得非常薄弱，甚至有简单化和遭忽视的倾向。
“夫风生于地，起于青苹之末”，诞生于晋宋间、成熟于盛唐的中国古典诗歌的重要题材——山水诗，无疑远绍诗三百与楚骚传统，是汉末《古诗十九首》以来长期诗歌演进中积淀的审美质素与造就的艺术结晶。人类文学艺术演进的一般规律和作为活化石的文化人类学的研究成果都表明，一个学科门类或艺术样式的发生从来不是无根之木或者天外来客，而是作为成熟样态在出现之前就已经存在和经历了或长或短的“经验积累”、“情感孕育”和“精神气场养成”的历程或历史，这即构成这一艺术样式诞生或学科门类问世的“前史”。
马克斯·韦伯以资本主义精神为考察对象来作为构建他的宏大历史社会学体系的重要组成，此举庶几可以为此处山水诗前史的课题研究提供方法论启示。韦伯说：
如若“资本主义精神”这一术语具有什么可理解的意义的话，那么这一术语所适用的任何对象都只能是一种历史个案（historical individual），亦即是一种在历史实在中联结起来的诸要素的复合体，我们是按照这些要素的文化意蕴而把它们统一成为一个概念整体的。
然而，这样一个历史概念，正因为就其内容而言它指的是一种由于其独一无二的个体性才具有意味的现象，所以它不能按照“属加种差”的公式来定义，而必须逐步逐步地把那些从历史实在中抽取出来的个别部分构成为整体，从而组成这个概念。这样，这个概念的最后的完善形式就不能是在这种考察的开端，而必须是在考察之后。换句话说，我们必须在讨论的过程中对我们这里所谓的资本主义精神作出最完善的概念表述，并把这种概念表述作为这种讨论的最重要结果，这对于我们所感兴趣的观点来说，是最适宜的做法。从历史概念的方法论意义来说，这些概念并不是要以抽象的普遍公式来把握历史实在，而是要以具体发生着的各组关系来把握，而这些关系必然地具有一种特别独一无二的个体性特征。
如果把上述引文中的“资本主义精神”换成本书的研究主题“山水诗前史”或“山水审美精神生成”，我想，韦伯基于“历史实在”论所建构的历史整体概念对于分析历史个案——山水诗前史也是适用的。山水诗这一有意味的中古诗歌运动的“完善形式”，是历史实在时空演进中联结起来的诸要素（如观物方法、渐近自然和诗歌技术完型等）的复合生成体，因此，山水诗前史的适当研究进路应该建立在历史实在“讨论的过程中”或“考察之后”，即嵌入历史语境中清理这些要素的文化意蕴和结构功能，进而从“独一无二的个体性特征”的关系网络发现作为复合生成体的山水诗形成中的历史个体因素的方位和意义。以具体的历史社会现象所呈现的经验作为结构关系来模态考察山水诗前史是马克斯·韦伯为本课题提供的研究视野和方法论的资源。
本书致力的方向是尝试以山水诗前史——山水诗生成进程中“诸要素”的结构性关系为考察对象，揭示山水诗经验所由诞生的审美对象与审美体验的“神秘”契合过程。而推动这种具有“纯粹内在性”的主客体审美经验契合的内在动力机制来自此前诗类连续演进、审美渐近自然的诗歌运动，即本书的主旨在发明山水诗诞生前重要诗类审美经验的嬗变与演进为山水诗诞生所奉献的审美经验，从元艺术层面夯实山水诗前史的研究。因此，从研究方法而言，本课题在一般意义上摒弃“属加种差”的概念推演和演绎的研究法，而旨在发掘这些诗（文）类在朝山水诗生成方向演进过程中所奉献的新的感性成果（“诸要素”）——审美经验，并以此为线索认真清理并还原山水诗诞生前多种诗歌文类纵横交错演进的运动轨迹。
一
山水诗被认为是最能体现中国文人的生命情调和精神追求、最具中国古典诗歌意境与境界的典型诗类，而成为研究中国古典诗歌不可绕开、最富民族艺术特质的一个重要领域。首先，历代众多诗论行家和文艺批评家在评论和品鉴最能标示中国古典诗生命力和民族特质的诗类的时候，往往都会不约而同地对陶渊明、谢灵运、王维、孟浩然等一系山水诗名家及其作品不惜笔墨，揄扬这些作家作品所成就的艺术高度和所标示的生命厚度。其次，山水诗似乎最合乎中国古典美学重要命题甚至最高命题——意境一境界所规定的感性学（美学）属性。如果寻根溯源地追究，也许是由于作为艺术命题的意境本身最早就诞生于山水诗之中，它是对山水诗审美特征进行经典描述的最高美学范畴。
对山水诗研究的源起，最早可追溯到齐梁间诞生的中国文学理论巨著《文心雕龙》。该书有云：“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋。”刘勰在此就注意到南朝宋初山水诗兴起时的诗类流变情形了。清代诗学家王士祯（渔洋）显然奉刘勰此论为圭臬，他说：“《诗》三百五篇，于兴观群怨之旨，下逮鸟兽草木之名，无弗备矣，独无刻画山水者；间亦有之，亦不过数篇，篇不过数语，如‘汉之广矣’、‘终南何有’之类而止。汉魏间诗人之作，亦与山水了不相及。迨元嘉间，谢康乐出，始创为刻画山水之词，务穷幽极渺，抉山谷水泉之情状，昔人所云‘庄老告退，而山水方滋’者也。宋齐以下，率以康乐为宗。至唐王摩诘、孟浩然、杜子美、韩退之、皮日休、陆龟蒙之流，正变互出，而山水之奇怪灵閟，刻露殆尽；若其****于康乐，则一而已矣。”此处，王渔洋似乎想将山水诗的源流理出一条沿革线索来，认为唐代蔚为壮观的山水诗流派应****于谢灵运所作的“刻画山水之词”。
现当代以降，山水诗更成为从事古典文学研究的学者们所关注的焦点论题之一。我们所搜集到的20世纪80年代以来有代表性的论著有：丁成泉的《中国山水诗史》（1990），李文初等的《中国山水诗史》（1991），葛晓音的《山水田园诗派研究》（1993），陶文鹏、韦凤娟主编的《灵境诗心——中国古代山水诗史》（2004）以及台湾学者王国缨的《中国山水诗研究》（1986）等。至于从作家个案、诗歌流派、断代文学、文人集团、作品集和文学批评的选题角度对山水诗展开论述所问世的成果，其数目则更为庞大。总之，在山水诗诞生后的1600多年间，有数量众多、治学水平参差、研究方法多元、学术观点争鸣的研究者涉足其间，发表的研究成果虽不至于汗牛充栋，数量蔚为壮观应是真实的。
与山水诗研究的“热”形成鲜明对比的是山水诗前史眷顾的“冷”。既有成果和研究现状似乎是在不证自明地认定并强化如下刻板印象：山水诗就是晋宋陶谢、唐代王孟们前无古人、横空出世的伟大天才的艺术创造。尽管如此，还是有前贤对山水诗定型前的演化进行过精深的探究。在这里，我们不得不提到以下几位论者的精到研究。
日本学者小尾郊一的《中国文学中所表现的自然与自然观——以魏晋南北朝文学为中心》日文版出版于1962年。该著以自然和自然观进入文学作品的方式和样态作为考量对象，由此见出历代作家对待自然的态度。在具体行文中我们可以发现，该著实际上将自然和自然观落实为山水和山水观进行具体考察，因此该书与本研究具有元命题关涉性和交叉性。《中国文学中所表现的自然与自然观》虽然以朝代的纵向划分为架构组织章目，但是在章目下细致精彩地勾画了“行旅与自然”、“仙境和行旅中的自然”、“招隐诗”、“从玄言诗到山水诗”等自然（山水）在诗歌文本表现中的嬗变与演进情形。这些论述材料翔实，观点别出手眼，被广为称引。该著在朝向山水诗演进的诗类清理上，给本研究以启发。但是，小尾著作中的诗类考察严格以朝代为时间段划分，对同一诗类的演进没有进行史的纵深延伸探究，而且该著的诗类划分与本研究基于连续的诗歌运动的动态解释形成殊途。
国内学者、苏州大学教授王锺陵的《中国中古诗歌史》（1988）是一部篇幅宏大（达68万字）的著作，他尝试以新的视角与方法论写作具有理论形态的中国中古诗歌史。该著主张将文学艺术的研究和哲学、社会风习及其所体现的民族的和阶级的心理状况等各方面的研究综合起来，即用一种整体性研究方法，以对根源于一定的经济、政治条件之上的特定阶段的民族文化一生活方式的统一性表现来理解文学审美特质。也就是通过文学史（诗歌史）的研究，来考察民族审美文化—心理与文学艺术的互动、渗透机理，达到总结审美经验和探究民族审美心理建构的目的。不仅研究方法别出手眼，该书中的具体论述也是新见迭出，尤其是关于玄言诗情感消散的转捩地位为本研究所认同并采纳。由于《中国中古诗歌史》的重要方法论资源是整体性原则，因此，虽然该著的标题是诗歌史，但是在具体的行文中却是一种文学史或者说泛诗歌史的写法，许多与诗歌无关的其他文类也被广泛摄入。这样，诗歌的整体演进脉络反隐而不彰显。
上海古籍出版社赵昌平编审的《谢灵运与山水诗起源》对山水诗起源的追考显得别具一格，推进了研究进程。他开篇即确立：山水诗起源可以通过对谢诗之传承、体势、演进轨迹来切实把握。该文认为要清理山水诗的来由，主要应考察“游览”、“行旅”二类，而不应根据刘勰“庄老告退，山水方滋”直接推论出山水诗导源于玄言诗。通过对谢氏诗歌的实证分析，《谢灵运与山水诗起源》认定谢氏山水诗是在宴游诗，尤其是行旅诗的蜕变中诞生的。赵昌平该文的论述给本研究的启发是，对山水诗前史的追索不能限于成说仅以时间接近性诗类为缘起，而必须放宽视野，从审美经验的嬗变所标示的连续的诗歌运动过程中见出诗类演进的脉络。
业师、浙江大学张节末教授提出的关于中国美学史的“两次突破”论，特别是对由玄到禅的第二次突破的描述给本研究以直接理论灵感。他认为，这次突破分为两波，第一波是玄学美学，第二波是禅宗美学，这一论断启发本课题动态地、有起伏地看待中国古典审美经验的历史演进。而张节末在内地（浙江人民出版社，1999；北京大学出版社，2006）和台湾（宗博出版社，2003）出版的专著《禅宗美学》中的第一章“禅宗美学前史”，则直接为本研究的选题提供了成功的案例分析和方向性启示。在其面向文艺学和美学专业研究生（硕、博）开设的《中国美学史》专题讲授过程中，张师经常重点展开论述有关审美时空及其转换等方面的美学前沿问题，无疑构成本研究的重要理论资源。
如此等等。
然而，在梳理数量众多的研究成果的过程中，我们发现关于山水诗的起源问题，各家在时间上表现出较大差异。如前所引刘勰在《文心雕龙·明诗篇》中说“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋”是关于山水诗起源引证最广的一句话。意思是，在晋宋之际以老庄思想为精神内核的玄言诗退潮后，山水诗随即汇为当时文学创作的主流。日本学者小尾郊一先生梳理玄言诗到山水诗的流变时认为，“兰亭人士爱好作为散怀场所的山水，同时也开始爱好美丽的山水。强调散怀时，便表现为玄风诗；着眼于美丽的山水时，便表现为山水诗。……正如‘庄老告退，而山水方滋’所说的，庄老和山水是同时出现的。虽说在兰亭诗中是前者重而后者轻，但不久以后就变得前者轻而后者重了”。小尾持玄言诗和山水诗同时出现，而且两者是二而一的诗类，区别仅在于山水在两类文本中的比重不一的观点。
且不提山水诗直接起源于玄言诗这一论断已被赵昌平在《谢灵运与山水诗起源》中所质疑，问题是历史的真实演进轨迹往往是未经导演和剪辑的原始样态的时空延绵的脚本，不会这样一以贯之、平铺直叙地似乎是经过设计地规整均衡地发展的标准文本，而是显隐交错，零星化、螺旋式、突破式变化的历史实在。横看成岭侧成峰，历史的原生态给论者看问题以不同的角度与方法。《世说新语·文学》注引《续晋阳秋》的观点就是：“故郭璞五言始会合道家之言而韵之。询及太原孙绰转相祖尚，又加以三世之辞，而《诗》、《骚》之体尽矣。询、绰并为一时文宗，自此学者悉体之。至义熙中，谢混始改。”按照檀道鸾此说，郭璞实是玄言诗的创始人，许询和孙绰是玄言诗的集大成者，东晋末的谢混开始革除玄风，走向山水一路。可与此论相互印证的是萧子显《南齐书·文学传论》所云：“江左风味，盛道家之言：郭璞举其灵变；许询极其名理；仲文玄气，犹不尽除；谢混情新，得名未盛。颜、谢并起，乃各擅奇，……”《南齐书·文学传论》表明玄言与山水之变在谢混之前，殷仲文已经致力革除玄气了，只不过斯功未竟。持同样看法的还有沈约《宋书·谢灵运传论》：“仲文始革孙、许之风，叔源大变太元之气。”沈约认为殷仲文和谢混（字叔源）摒除孙绰、许询玄学家诗中的玄言风气，并揭示了二人在玄言诗向山水诗转变进程中的地位与作用。从《续晋阳秋》到《宋书·谢灵运传论》再到《南齐书·文学传论》，这三部典籍把玄言诗与山水诗的交替节点提前到东晋末（5世纪末到6世纪初）的殷仲文和谢混。现代学者王瑶先生对殷、谢二人的贡献的界定是“山水诗的先导者”、“为玄言诗向山水诗的转变作出了最重要的贡献”。清代诗话名家王士祯则认为谢灵运才是山水诗的开创者：“迨元嘉间，谢康乐出，始创为刻画山水之词，务穷幽极渺，抉山谷水泉之情状，昔人所云‘庄老告退，而山水方滋’者也。宋齐以下，率以康乐为宗。至唐王摩诘、孟浩然、杜子美、韩退之、皮日休、陆龟蒙之流，正变互出，而山水之奇怪灵閟，刻露殆尽；若其****于康乐，则一而已矣。”但当代学者、新加坡国立大学肖驰先生则认为山水诗起源于谢灵运这种说法“是不确的”，转而提出：“谓其（按：山水诗）发初于东晋，则大致不错。”敏泽的《中国美学思想史》甚至认为，屈原的《楚辞》“是后来这类艺术（按：即山水诗画）的兆端和****”。总之，据我们掌握的材料，各论家对山水诗的源起这一具有前提预设的根本性问题没有得出令人信服的结论，而使之成为一桩悬而未决的学术公案。
众多论家在山水诗起源问题上所表现出的惊人差异的表层问题似乎是对山水诗界说的众说纷纭。而其深层症结在于，古往今来的论者对山水诗诞生前连续的诗歌运动缺乏整体理解和系统关注，也就是对山水诗前史的诗类演进之途表现出隔膜。也许回到历史，描述和清理山水诗所由生成的历史实在的原始文本，是解决这种分歧的根本出路和方案。因此，我们尝试回到山水诗所由诞生的历史情境——山水诗前史中去，通过还原诗歌作品中呈现出来的审美经验，厘清它们在朝山水诗演进之途中所奉献的审美质素。而对山水诗前史清理的研究意义在于，将为我们观照中国美学史、文学史提供一个难得的视角，同时能落实我们对中国美学史、文学史体贴的同情理解。
二
对山水诗诞生时间定位上的理解偏差，首先应归因于在山水诗定性上表现出的含混。为此我们在设定研究主旨和框架之前，有必要先对山水诗审美经验予以描述与廓清。
本研究对作为文类的山水诗的界定，尝试董理山水诗诗歌作品呈现出来的主体在对山水自然的观法中所表现的审美经验，以此作为讨论依据，并把它们还原到山水诗前史的动态历史进程中去，以定位它们所奉献于中国美学史具体进程中的鲜活经验。从方法论来看，此即前文所引马克斯·韦伯所说的“把那些从历史实在中抽取出来的个别部分构成为整体”。从主体“观山水”的审美经验出发，我们首先需要革除一种错误作为，即对山水景句与山水诗二者不加区分、混为一谈。有论者以中国诗歌史上偶尔出现的零碎的山水景句作为论据，得出中国山水诗上溯《诗经》、源远流长的结论。我们认为中国的山水诗是创作主体应对外在自然山水的观物关系发展到相当程度（寓目直观）的产物，如果过分延伸山水诗诗类的适用宽度和广度，则显然会削弱它应有的命题内涵，从而成为失去所指意义的伪题材。另外，山水诗的出现与山水诗的蔚为潮流，二者在时间上也是有一段较大的时间差的。这就可以解释，为何东晋前期诗人庾阐的五言诗中已经出现比较纯粹意义上的山水诗了。如：
暮春濯清汜，游鳞泳一壑。高泉吐东岑，洄澜自净荥。临川叠曲流，丰林映绿薄。轻舟沈飞觞，鼓枻观鱼跃。
（庾阐《三月三日临曲水诗》）
拂驾升西岭，寓目临浚波。想望七德耀，咏此九功歌。龙驷释阳林，朝服集三河。回首盻宇宙，一无济邦家。
（庾阐《登楚山诗》）
虽然出现这么纯粹的山水诗，但在山水诗前史的具体历史进程中它们却只能充当东晋蔚为壮观的玄言诗的前导。也就是说，庾阐的天才式创造并未直接开启山水诗勃兴的阀门。
基于多变量考量，我们认定的山水诗在审美经验层面必须具备两个充分条件：一是置身自然界、亲和大自然，对自然山水寓目直观；二是抒情主体情感消疏，不以自然山水作为比兴和遣理的工具与媒介（medium）晚近以来中国学者对包括诗歌在内的文学是一种审美意识形态的定性界定告诉我们，文学在社会层面必须具有审美的普世性和审美认同度（意识形态）。如果把这种对文学的一般界定移植到中国山水诗的言说上，则启示我们作为文类的山水诗的诞生还有一个必要条件：虽然山水诗创作在它诞生之时是一种前卫的新的审美意识形态，但它（或它们）不应只是当时的硕果仅存或空谷足音之类的孤立现象，而必须在当时的文坛出现一种类似一响多发的联动（互动）创作态势，并且最好产生有影响的标志性的创作作品和创作旗手。从这种稳妥的考察立场出发，我们把山水诗的诞生定位于陶渊明和谢灵运的诗歌创作中，以前诗作中尽管间或出现了有山水诗倾向的诗歌，由于现存作品不能构成诗歌史发展的连续动态历程，我们把它们列入山水诗的前导。如前文提到“大变太元之气”的谢混，史传有诗文集五卷，但现存只有三首完整的诗作加两首残篇。尽管诗论家胡应麟认为他的“景昃鸣禽集，水木湛清华”可与谢灵运的“池塘生春草”、“清辉能娱人”等名句媲美，但由于这些诗作和后起的山水诗不能构成一个连贯延续的过程，存在长时间的历史断点和空白，故此不宜作为山水诗诞生的标志。
从上述分析可知，诗中出现山水描写甚至写景句，都不足以作为山水诗诞生的判断依据。叶维廉先生也认为，“荷马史诗里大幅山川的描写，《诗经》中的溱洧，楚辞中的草木，赋中的上林，或罗马帝国时期叙事诗中的大幅自然景物的排叙，都是用自然山水景物作为其他题旨（历史事件，人类活动行为）的背景；山水景物在这些诗中只居次要的位置，是一种衬托作用”。玄言诗亦然，其中的山水景句只不过充当其题旨——玄思的媒介或工具而已。那么，山水到底以何种方式被观照才称得上山水诗呢？叶先生提出“成为美感观照的主位对象”的观点：“我们称某一首诗为山水诗，是因为山水解脱其衬托的次要的作用而成为诗中美学的主位对象，本样自存。是因为我们接受其作为物象之自然已然及自身具足。”“自然已然及自身具足”的山水成为主位对象，就是在山水诗的章句结构中表现为山水作为对象本身就是目的而无所依傍（本样自存）、作为“景”的山水比重的增加、山水声色呈现维度的多元等，山水不再是言志、感兴、缘情、悟理的工具与媒介。然而，比重的加增、手法的趋新，只不过是一种现象的记录，我们更感兴趣的是掀起这种表象变化背后的美学动因：山水诗成为中古诗歌运动中诗类发展的高潮点与落幕地，是因为它生成了一种不同于以往诗类的审美经验——山水意识。山水意识是促成如其本样而呈现的山水成为主位对象之景的美学动力。
通过对山水诗审美经验——山水成为主位对象之景与山水意识生成的清理，实际上可以为本研究——山水诗前史的主旨树立理论目标和理论旨归。也就是，本研究之主旨是尝试在细读、分析各诗类诗歌作品个案的基础上，认真清理并描述这些作品呈现的审美经验，进而考察这些审美经验所导引的诗歌（类）运动朝向山水诗的演进之途。按照这一研究主旨，我们将山水诗前史研究确立为如下四个演进阶段：①《古诗十九首》中与行旅诗：人在旅途的生命悲吟；②公宴诗与游览诗：池苑墅园内的宴集登临；③招隐诗与游仙诗：方内方外的山水印象；④玄言诗：自然山水的感性玄思。
本书的大体思路分述如下：
从理论建构和研究框架设计而言，本书将视点集中于这七个诗类，并将它们嵌入四个演进阶段，这一构思图谱隐约受到黑格尔《美学》中将世界艺术发展史分为象征型、古典型和浪漫型三个类型的影响，体现了黑格尔辩证法正题—反题—合题的三段论演绎痕迹和事物发展起承转合的运动发展态势。本书的理论抽象方式还受惠于托马斯·库恩在《科学革命的结构》中提出的“范式”（paradigm）观和马克斯·韦伯在《新教伦理与资本主义精神》中发明的学术研究中的“理想类型”（ideal type）的研究设计情结。
以《古诗十九首》作为山水诗前史的研究起点，首先是因为它是早期（诞生时期）五言诗最成熟、最经典、最具艺术含量的一组作品，它与后起的诗类构成不中断的、连续的诗歌运动；其次，中国美学史视野中的山水诗前史，就是体现强烈个体意识的《古诗十九首》以来的个人诗歌创作及其审美意识的变迁史。《古诗十九首》中普遍弥漫一种难以捉摸的、不可化解的生命迁逝之悲情意识，导致其抒情方式整体上是在时间意识的直接感召下形成的，抒情主体应对外界物事的方式也是时间主导下对空间及其物象的统率。它的时间意识对应于有限的生命历程，时间由此落实为人生的具象过程。《古诗十九首》时间意识的主线是对人生无常、生命短暂的切肤体验，时间的无情流逝、生活的变迁导致对人生、生命与运命变故的无可奈何，进而产生现实幻灭感、及时行乐的享乐观甚至求仙得道的飞升臆想。于此，我们可以体会到，《古诗十九首》是以多维的、网状的、复合的生命感受展开其抒情进路的。但是从与现实的基本关系来看，《古诗十九首》抒情主体的悲愁基本上是现世的、此岸的生活感受，而没有出现宗教式超世、彼岸的寄托。这种复杂的基于时间流逝感受的生命伤逝意识，上承肇端于宋玉《九辩》所发明的“悲秋”主题。到《古诗十九首》时期，这种生命意识对应于时令之春夏秋冬而形成复合的生命体验——一种建立在个体生命迁逝之悲情基础上的体验。其美学史意义是，《古诗十九首》基于生命体验的时间美学彻底置换了庄子所构筑的自然而自由的齐物式感性经验。
进入三国后，文士的社会地位普遍提升，他们竞奔于仕晋之途，因军戎、赴任而衍生出行旅生活体验。背井离乡、行役征戍的士人抒写的关于只身漂泊与向往安顿的人生感言所形成的行旅诗，是山水诗的一个重要精神源头。在曹操的《苦寒行》其一、《秋胡行》以及《短歌行》、《步出夏门行》、《观沧海》等行旅诗中，抒情主体面对险峻雄伟的自然，真切感受到它的压迫与威慑，进而反差性体会到自身的柔弱渺小、无所凭依，主体完全为鬼斧神工的自然造化所折服而心生崇高之审美体验。从审美经验的嬗变来看，曹操行旅诗中所表现出的主体对险峻雄伟的自然的崇高审美体验，无疑是一种独立特出的新感性经验。而建安行旅诗的一般风格还是延续《古诗十九首》以来的哀愁抒情传统。值得注意的动向是，徐干的《于清河见挽船士新婚与妻别诗》中连续出现六个景句作为起兴句。这些景句的叙事元素完整，整体组合起来看，像是在整首诗里嵌入的另一个不甚相干的故事，它与诗的主旨黏合度不高。这一新趋势在西晋开始被潘岳、陆机等诗人进一步推进，并刻意在诗的局部章句中经营，形成事—景—情三节结构式。其中的景句已经具有“苕发颖竖，离众绝致”，独立特出而不能同叙事和感怀抒情见融的倾向，这孕育着游览诗的出场。
公宴诗不仅构成游览诗的前奏，而且从《文选》对诗类的划分来看，这两个诗类是宴饯与集游一体两面、同一连续共生活动中的诗艺创作。曹氏兄弟和建安七子们在西园的宴游活动中创作的公宴诗和游览诗显示，作为抒写行乐活动的公宴诗和游览诗具有相同的审美品格。宴游即为赏玩，宴、游与行乐是一体联动的游乐活动，而且其本身因没有外在显性行动的功利目的而具有单纯的游戏品格，游览成为景物呈现的过程和线路。以竹林七贤为代表的正始士人虽然置身竹林、纵情于宴乐活动，但他们过于沉浸在本体世界，对外在自然物象整体上缺乏感性体验和审美关怀。西晋华林园宴游诗中的创作主体都是以从游者的身份和视野来写作的，荀勖的《三月三日从华林园诗》格调清新，体物方式“观”与“想”平分，意外地开启了东晋三月三日禊游的诗歌传统。通过对潘岳《金谷集诗作》和石崇《金谷诗序》的解读，我们发现用来“娱目欢心”的金谷园在布局上出现一个令人欣喜的动向：渐近自然。也就是说，此期园林庭苑的景观的美学风格已经发生显著变化，即趋向于以乡间农家田园生活的结构图景为别墅园林构造的范型。于此，我们不难体会在这“类自然”的墅园中创作的游览诗所具有的山水田园之审美趋向。在以“三月三日”为主题的一系列后期游览诗中，抒情主体的自然山水取向更加明晰。从审美经验层面来看，游览诗演进到山水诗需要跨越的关隘还有：自然呈现的维度、创作主体与自然的审美间距化以及审美主体情感的消淡。
诗歌运动绵延到招隐诗和游仙诗，自然在诗歌中展现其远离人寰的陌生化和间距化的面向。在淮南小山的《招隐士》中，主体在先验理念指导下完成对自然山林的构想：恐怖、不宜人居、主体对待自然的态度陌生而存有隔膜。西晋张华的《招隐诗二首》在延续这种恐怖性隔膜。由于左思与陆机的出色创作，招隐诗审美经验转向亲近自然山林。但是，他们的招隐诗出现了“离题”现象，即抒情主体的活动与招还隐士的初衷背离，而大比重地描写、铺陈山林景色。这使我们有理由怀疑抒情主体事实上并未亲历山林招隐，而是一种想象中的游览活动。而到王康琚的《反招隐诗》，主体不再汲汲于隐居地之远离人寰，而追求适性之隐。以三曹为代表的建安五言游仙诗的美学意义在于，一方面这些游仙诗将视阈转向了方外仙境，使中国古典诗歌具有某种超越意识，表现出出世情怀；另一方面，这种出世是现实苦闷的象征，所以建安游仙诗又具有浓厚的现世精神，仙界成为现世的隐喻。阮籍的游仙主题咏怀诗似乎是想表达这样一种抒情意愿：主体内在坎壈不平的悲怀浓情试图通过游仙诗中的意象、人物和场景予以纾解和寄托。这些咏怀诗构成一组奇异的比兴结构，仙界人事和场景整体构成“比”的一极，坎壈不平的感怀和意志则成为所要兴起的对象。但是，由于仙界人事和场景与现世生活了然无涉，所以仙界对情绪泄导之功用极其有限，主体中心之情还是难以化解。游仙诗在郭璞那里实现仙境山林化，即通过处所和背景的悄然置换，将审美视野转向方内的自然山林水泽，并在一定程度上保留了仙界之缥缈灵动的非人间性，并且仙者和隐士可以在同一处所（山林）中栖居、交游。由此，自然界的山林水泽既是抗拒尘网缨绂、保持品格高洁的庇护所，又是在神性氤氲下的方内乐土，这些正是在郭璞游仙诗中表现出的以山水沟通方外与方内的形而上演绎和美学转向。
玄言诗沿着游览诗渐近自然的发展路数走来，正始（240—249）以来蔚为壮观的玄学思潮，直到东晋（317—420）才大规模浸淫入诗，进而跃升到“一代之文学”的地位。由于作为诗歌本体的感性情感体验被“和光同尘”的理悟玄思所置换，清虚恬淡的玄言诗成了一种阐发理思的媒介和工具，将审美主体的诗性体验引向形而上的本体之悟。由此，中国古典诗歌运动的审美品格在玄言诗的导引下发生了历史性的转折，即诗歌的主导倾向在于抒发形而上或方外之玄思理悟，情感取向被整体悬置。
东晋前期，庾阐在玄言诗方面的杰出创作将创作主体的活动范围与审美视野转向到广阔的自然山水（《登楚山诗》），并且，抒情主体能在直接观照自然山水的过程中体悟玄思了（《衡山诗》）。此后的“三月三日”诗和以王羲之为首的兰亭集诗便是循着这一路走来的。以寄寓玄思理趣为主旨的玄言诗，在自然山水中找到了表达玄理的充足媒介，这种表达方式就是“山水以形媚道”。即玄言诗中的主体表现出对自然山水形态的激赏，将自然山水作为“景”（scene或landscape）来“观”，一定程度上呈现了自然山水原生本然之美，这是人类审美经验体现在玄言诗中的重大进步。但是，“斖斖玄思得，濯濯情累除”（许询《农里诗》）在作品中大量敷陈玄学义理，而体玄悟理必然导致玄言诗“理过其辞”，玄言理趣的进驻是以对诗歌中的情感的排斥、抗拒和驱除为代价的。于是，玄言诗形成“淡乎寡味”——抒情主体情感消散淡然的美学症候。理感介入对“情”的对抗与排斥，一方面使抒写性情的诗歌从存在论上产生危机甚至招致本体否定，另一方面从情感消淡的审美经验所导引的山水诗前史的发展观来看，玄言诗却是山水诗出场与意境诞生前意义重大的突破。山水诗前史演进到玄言诗，山水诗诞生所必需的审美经验已经基本具备。正如清代沈德潜所发现的：“诗至于宋，性情渐隐，声色大开，诗运一转关也。”这一诗运转关，即标志着山水诗诞生。山水诗诞生的两大必要主客观条件“声色大开”和“性情渐隐”在很大程度上是在东晋玄言诗中完成的。
此时，需要等待的历史机缘是自觉契合自然山水主位意识、着力经营山水入诗的创作主体。
三
美国社会学家、结构功能主义代表人物默顿（Robert King Merton）认为，社会学理论史写作的前提是区分“历史”和“体系”两大命题。历史代表一种庞杂的整体，所有被称为社会学理论的研究成果都可以进入“理论史”的范畴。因而理论史的研究成果显得鱼龙混杂，其中不乏错误的假设、陈腐的教条和不会带来任何帮助的错误。而体系代表的是“过往社会学理论的选择性积累（selective accumulation），（也正因为有此选择）这些理论经受住了经验研究的检验”，因而更具理论贡献。默顿强调，只有在清楚区分二者的前提下，才谈得上互动。
按照默顿“历史”和“体系”研究二分的观点来检验现有一般专门性文体类文学史如诗歌史、山水诗史、赋史或中古断代文学史等领域的现有成果，它们无疑大都只能归类于“历史”研究派别。这些著作多以时间纵深推进为纵坐标，对于山水诗的形成与走向都会进行一番推考；以作家横向社会联系并联为横坐标，一纵一横以史书材料和作品文本为证明材料展开平行复合推演。这种推演的根本指导思想是马克思主义的历史发展观或者达尔文的自然生物进化论。在这种历史观指导下的治文学史学者的一般做法是“以史证诗（文）”。即先通过二十五史中记录和考据过的史实，搭起历史广角长镜头，把各种文学现象和某些作家作品赖以存续的社会经济、政治、军事力量分布复述一遍，然后再在此基础上寻找文学合法性及其进步与倒退的依据。
显而易见，在社会学理论史研究中，“包容性”（inclusiveness）并不是有效区分系统和历史的合法标准，相反，这正是默顿所批评的理论史的缺陷。理由很明显，大杂烩很容易走向简单的学说编年史，从而使得理论史工作对理论的体系建构和完善无甚助益。默顿直言不讳地表达了对社会学理论史处于一种“半吊子”状况的不满：对过往理论的批评性总结的编辑，所佐以的对理论家生平的考察实则是不伦不类。从方法论来看，类同于社会理论史研究中的历史范式，文化社会学研究学派所使用的是综合会通研究法，其长处是能够较详尽、全面地给读者勾勒全面、客观的文学历史图景和社会生活画面。该研究法的弊端表现在，过分看重经济政治决定论，忽视了文学的鲜活个性，没有顾及作为艺术精神门类的文学的自身生态运动更替与因袭的发展规律，掩盖、消解了文学类型中某种单个文类演进的具体而生动的历史过程。
鉴于上述弊端，本书的研究进路试图避开或淡化社会文化学派所惯常使用的一味从社会阶级、政治变迁、经济盛衰等外在社会因素导入论题甚至求解的“历史”研究方法，而尝试从美学、诗学思想所赖以产生、存在与体现的原初文本记录——文学作品细读入手，从中见出每一个诗类演化进程中具体而微的美学嬗变，即通过“选择性积累”来建构山水诗前史的演进“体系”。其实这一方法论与“新批评”学派重要成员韦勒克在其名著《文学原理》中所区分的“内部研究法”与“外部研究法”中的“内部研究法”颇有相通之处，或者说是得到韦氏这一不刊之论的沾溉。从具体运作层面而言，本研究还受惠于业师张节末先生对美学（史）研究所倡导的整体运动方法，即通过“以突破为视角的分析方法”见出诗歌运动的连续动态图景。不过，与韦勒克倡导的内部研究法有出入的是，本研究虽然在一般意义上将诗歌作品作为考察山水诗前史的文本对象，但并不把作为研究对象的诗歌作品——文本视为一个封闭的自足体，而是兼顾考察宏观的审美思潮变迁及时代风云际会在具体作品文本中留下的带有体温的鲜活时代印记，即所谓“见微知著”。当然，必要的时候我们也可以将作品置于政治经济和时代思潮的大视野中，以长焦镜头方式构图并准确定位其人其作的美学史意义。
因此本研究在研究对象的切入上，基本策略是尝试使用现象学方法，直面作为研究对象的诗歌作品。也就是现象学大师胡塞尔所谓的“从事物本身入手”，通过诗歌作品中呈现出来的审美经验来描述并见证诗歌变迁。我们看重的是通过作品文本呈现的纯粹审美意识——审美经验事实，而不必还原成先验自我。现象学强调对事物的本质进行直观，通过悬念前见以在绵延不居的意识流中把握事物的当下呈现。值得注意的是，现象学中的“现象”不是人的感观所感觉到的东西，而是主体通过自己的意识活动“激活”感觉材料之后而获得的一种意向。我们倡导直面研究对象是因为，首先可以避免美学与文艺理论研究中常有的理念先行的先入为主之见，即先产生某种观点和理念，再以有色眼镜来过滤、遴选能支撑观点或理念的材料。其次，是为了“悬置”作家主导论与社会文化学派的惯性思维，使作品的阅读体验和文本意义流于对作家和社会现实的单向验证的符码信息。由于“中国古人最基本的审美经验是人与自然的关系，人对艺术的审美经验是在此基础上产生的”，因而我们对山水诗前史整体上的考察，是以诗歌中所体现的人与包括自然在内的客观世界（含社会事实）的根本关系在诗体变迁与演进之迹中所奉献的审美经验作为基本的考量对象，并以此来判定一定时期诗歌运动的驿动状况。再次，我们对研究对象的直面方式是细读法（close reading）。我们的细读包含两层意思，一是全面阅读山水诗诞生以前的各大诗类的全部作品，全面完整地占有材料，也就是所谓的“竭泽而渔”法。二是对纳入山水诗前史视野下的《古诗十九首》、行旅诗、公宴诗、游览诗、招隐诗、游仙诗和玄言诗等诗类作品及创作有该诗类的作家的其他作品予以反复对照阅读。我们力求以扎实、充足的材料说话，不凭空****；本书推崇默顿所倡导的“选择性积累”的体系研究法，而力图避免一叶障目、不见深山的武断和人为拔高所要研究的对象。我们反对将文本（text）视为一个完全自足的系统，割断文本与作者的任何联系。本书在一般意义上将作品（文本）视为一个开放的系统，在历史语境中还原文本的整体性、情境性和关联性，从而实现作品与抒情主体、创作主体甚至时代思潮的互动、互证。
如果进行适当的视阈转换，或者说打通研究方法的视阈，从整个人文社会科学的研究方法来看，本书所使用的基本方法是一种叫“解读传统”（interpretation tradition）的研究法。解读是20世纪六七十年代在美国兴起的一种人文社会科学研究方法，解读传统的目的不在于寻找和总结事物内在的逻辑，而在于理解和厘清特定人类活动在特定文化条件下的内在含义或意义。美国人类学家克利福德·格尔茨（Clifford Geertz，亦译作吉尔茨）认为，社会科学应该将重点放在对社会历史情境的同情理解上。与此相适应，解读传统所作的努力是将历史作为一个文本来解读，而不是作为一个事物来分析和推演。与解读传统相对应的是解释传统（explanation tradition），其目的在于发现和揭示具体事物或事件的内在机制以及与之相应的因果、辩证、对话或历史关系。格尔茨认为，解释传统是自然科学的方法对人文社会科学的“入侵”，是分析范式的误用。
山水诗前史是一股呈历史演进形态的动态趋向，是一条显现的诗歌运动轨迹，其深层受支配的潜在制约因素却是人与客观世界（自然）的感性契合所成就的审美经验。因而，在本研究中，审美经验是我们关注山水诗前史这一论题的最基本的考量命题与发明对象，同时也决定本书对选择性的诗歌作品所成就的脉络以解读的方式切入历史语境，以还原审美经验流变的历史情境。而从18世纪英国经验主义盛行以来，审美经验一直是一个聚讼颇多、难以道明的美学命题。法国现象学美学家杜夫海纳的《审美经验现象学》一书中对审美经验的分析进路，也许给我们提供了某种参照。杜氏首先成功地避开就事论事（就审美经验论审美经验）之狭促，而是延引另一重要美学命题——审美对象——以一种特殊方式显现的对象，迂回切入。因为经验一意识总是与对象相关联，杜氏特别强调二者所要遵循的途径：“要把经验从属于对象，而不是把对象从属于经验。”也就是说，作为审美对象——审美物被知觉的客体，不仅构成为我之物——客体之维，而且是为了自身被构成。据此，本研究开出审美经验研究中的两个基本立论维度：直接面对作为研究对象的诗歌文本；还原其中以日常生活为背景呈现的审美对象，由此来反观抒情主体的审美意向。即通过主体对客体对象的介入程度、表现方式与情感取向等见出其感性经验。由于“审美对象就是辉煌地呈现的感性（经验）”，“审美对象是审美经验的焦点和原因，因此它是注意力、理解力和批评的对象”，它通过日常生活背景凸显出来，却最终与日常生活的对象分道扬镳。这意味着有一种特殊力量在对客体对象行使着“自治权”，像一道佛光划定主体审美视知觉的范围与能见度，这就是审美经验的作用使然。以此反观中国古典诗歌的审美经验，我们发现，虽然自然界的山水是一种亘古存在，但是在山水诗诞生前创作主体应对自然的方式整体上是基于日常人伦的比兴方式。在中国诗歌史中，以自然山水为审美对象寓目直观，赋予自然山水以游戏品格而完全将之与日常生活分离的山水审美经验，直到玄言诗导引的晋宋之际，在“声色大开”之背景下才发育成熟。于是，山水审美经验开始作为体现民族审美的精神资源和美学思潮在文学艺术创作中显形，陶渊明、谢灵运充当了山水诗诞生的伟大的时代旗手，同时代的顾恺之、宗炳、王微等人成为山水画起源阶段的标志性艺术家，山水审美经验在多个中国传统艺术门类中被空前发现。
