所谓游仙诗，就是那些通过叙述奇异神灵世界中的人物活动及其场景，以寄托个我现世人生感怀为主题的诗歌。它胎动于上古鸿蒙未化前的原始宗教意识中，萌芽于秦汉，兴盛于魏晋，衰落于南北朝。萧统《文选》卷二十一曾列游仙诗诗类。魏晋游仙诗，将内心深处的现实人生感慨系于“游仙”主题中，虽然形式游离于现实，却缘于现实感怀，开辟出一条超世高蹈的心灵皈依之路。王锺陵在《中国中古诗歌史》中曾经富有创见地指出，通向山水诗的道路，不仅有登游诗和景候诗（按：大致相当于本书所论的行旅诗和游览诗），还有游仙诗。这给本研究以启发。但是，王先生在该著整个行文中并没有指出游仙诗在中古诗歌演进之途中的确切作用及其所承担的使命。本节试图在此基础上以具有代表性的诗人为个案，通过游仙诗诗类自身的嬗变之迹，从审美经验流变的消息来分析该诗类在人与自然的感性关系中所作出的美学贡献。
一、三曹游仙诗：现世情怀的仙境寄托
时至汉魏，广义的游仙诗或者说表现神仙道化内容的诗歌艺术作品，已经经过很长的历史流衍。游仙诗的本义为歌咏神仙漫游之情的诗。从这个意义上，最早可追索到《楚辞》中描写神仙与仙境的《离骚》、《九歌》中的片断，而《远游》则有游仙文类的滥觞之称。这些作品以想象的方式漫游仙境，并在游仙的过程中展露情怀，对后世游仙诗创作有着深远的影响。尤其是，《远游》对“从王乔而娱戏”境界的向往，开后世游仙诗之先河，清人朱乾在《乐府正义》中认为：“屈子《远游》乃后世游仙之祖。”至秦汉，在司马迁《史记·秦始皇本纪》三十六年记载有：“始皇不乐，使博士为仙真人诗，及行所游天下，传令乐人歌弦之。”刘勰亦谓“秦皇灭典，亦造仙诗”。这里的“仙诗”即司马迁《史记》所记载，为满足秦始皇长生成仙的迷梦而命博士作的《仙真人诗》。此诗虽久已亡失，但可以推测它应是诗歌中较早写祈求神仙赐福、祝颂帝王长生快乐之作。在汉乐府中，可以看到这类《仙真人诗》痕迹，如《吟叹曲·王子乔》、《董逃行》等。汉乐府中另有一类，如《平调曲·长歌行》、《瑟调曲·陇西行》等，没有了那种颂圣意味，对仙界的描写带有相当明显的世俗情调与现实色彩。神仙所居不在传说中的海外仙山，神仙的生活也不异于现实中人的市井世俗生活。
游仙诗中的仙境意象是随着仙话系统的演化与整合而逐渐成型的。据顾颉刚先生考索，“中国古代流传下来的神话中，有两个很重要的大系统：一个是昆仑神话系统；一个是蓬莱神话系统。昆仑的神话发源于西部高原地区，它那神奇瑰丽的故事，流传到东部地区以后，又跟苍茫窈冥的大海这一自然条件和地理结构结合起来，在燕、吴、齐、越沿海地区形成了蓬莱神话系统。此后，这两大神话系统各自在流传中发展，到了战国中后期，在新的历史条件下，又被人结合起来，形成一个新的统一的神话世界”。此后，神话系统进一步延伸与深化的情形是，昆仑一系向上跃升至天庭，形成天上的仙宫意象；向下延伸至名山，形成了“洞天福地”之类的凡间仙窟意象。蓬莱系统则由最初的蓬莱大人仙话发展成三神山、五神山、十洲三岛等构成的海中仙境，化生出游仙中天上仙宫、凡间仙山、海中仙岛三重仙界系统。战国以来形成的昆仑、蓬莱两大神话系统，为后世游仙诗提供了活动场域与想象架构。
在曹氏父子——“三曹”（曹操、曹丕和曹植）中，曹操现存诗二十余首，其中游仙诗有《气出倡》、《陌上桑》、《精列》、《善哉行》、《秋胡行》二首，都是字数不整饬的杂言体乐府。上古仙境意象的两大神话系统——昆仑和蓬莱，在曹氏游仙诗中是合流并举的：
奉持行，东到蓬莱山。……遨游八极，乃到昆仑之山，西王母侧。
（曹操《气出倡》）
原螭龙之驾，思想昆仑居。思想昆仑居，见期于迂怪，志意在蓬莱。志意在蓬莱，周孔圣徂落，会稽以坟丘。
（曹操《精列》）
愿登泰华山，神人共远游。经历昆仑山，到蓬莱。飘飖八极，与神人俱。
（曹操《秋胡行》）
曹操是大力写作游仙诗的第一人。他不仅将深沉而真挚的个人情感带入了游仙诗，并首次将“我”明确地化作游仙诗的抒情主体形象。因而，曹操游仙诗中的抒情主体神、人不加区分，一如一位挥斥方遒的统帅指挥部下纵横千里，都是大迂回、大纵深、大幅度的遨游与远征。在这仙界纵横的背后，我们分明能感受到创作主体那颗不安分的进取灵魂的脉搏：对天下的征服意志和对国家统一的渴望。他在两组同题《秋胡行》中反复吟诵“歌以言志”达九次之多，我们不难体会在这表面“遨游八极”——纵横捭阖背后的深沉而坚毅的衷言。所以，曹操的游仙诗显然是通过游仙题材抒发政治志气，而这些重大的抱负由于生命苦短而暂时无法实现，主体希望通过来自仙界的神异力量的赐予，使他的生命之树常青。虽然他在诗中明言“志意在蓬莱”，但其实并不是真正希求在蓬莱、昆仑中成仙得道，而只是有感于对生命苦短和人世沧海桑田的巨变的无可奈何和无法把握：“厥初生，造化之陶物，莫不有终期。莫不有终期，圣贤本能免。……周孔圣徂落，会稽以坟丘。陶陶谁能度，君子以弗忧。年之暮，奈何时过时来微。”
由于曹操游仙诗的主旨是通过仙界的美好与极乐来化解忧生之嗟，所以主体的情感表现出反差强烈的悲喜两极剧烈往复运动。为了推动这种极地情感运动，曹操游仙诗中运用汉赋铺张扬厉的笔法，渲染不染人世纤尘的仙界之美妙，如《气出倡》中对仙境遨游的大篇幅叙述，其基本抒情手法是直书其事的“赋”。而联系曹氏整个游仙诗的主导取向，特别是在《秋胡行》中反复诉说“歌以言志”的感言，我们不妨把这些大篇幅的赋与“歌以言志”合起来看作一组大比兴。
曹丕现存的游仙诗只有《丹霞蔽日行》、《折杨柳行》，共计两题两首。《丹霞蔽日行》是一首四言诗，表达一种位高和寡、年华流逝的孤寂无奈的人生感怀：“孤禽失群，悲鸣云间。月盈则冲，华不再繁。古来有之，嗟我何言。”倒是该诗前面四句：“丹霞蔽日，采虹垂天。谷水潺潺，木落翩翩。”对虹霞、水流和落叶的整体描述和动态呈现颇便当精警。更能体现曹丕对待游仙诗态度的还是他的《折杨柳行》：
西山一何高，高高殊无极。上有两仙僮，不饮亦不食。与我一丸药，光耀有五色。服药四五日，身体生羽翼。轻举乘浮云，倏忽行万亿。流览观四海，茫茫非所识。彭祖称七百，悠悠安可原。老聃适西戎，于今竟不还。王乔假虚辞，赤松垂空言。达人识真伪，愚夫好妄传。追念往古事，愦愦千万端。百家多迂怪，圣道我所观。
在诗的前两解中，抒情主体就对巍峨西山昆仑产生神往之情感意向，在服用“仙僮”赐予的药丸后，身生羽翼，乘浮云遨游于陌生的天上人间美景。但是，在诗的后两解，主体清醒地意识到所谓老聃西去成仙，王乔、赤松羽化的传说都是愚弄人的虚辞空言。这是魏晋时代人的主体意识觉醒后，随之萌生的理性主义觉悟。
曹植是中国文学史上第一个以“游仙诗”名篇的诗人，现存游仙诗十首。即《飞龙篇》、《升天行》、《五游咏》、《仙人篇》、《驱车篇》、《游仙诗》、《平陵东行》、《桂之树行》、《苦思行》、《远游篇》，计十题十首诗。这些游仙诗中《飞龙篇》、《苦思行》、《平陵东行》、《桂之树行》是四言或杂言体，其余是工整的五言，而且绝大多数都是自创新题的乐府诗。曹植游仙诗的最大特色是抒情主体一味沉浸于遨游仙界的美妙感觉与体验中：
远游临四海，俯仰观洪波。大鱼若曲陵，承浪相经过。灵鳌戴方丈，神岳俨嵯峨。仙人翔其隅，玉女戏其阿。琼蕊可疗饥，仰漱吸朝霞。昆仑本吾宅，中州非我家。将归谒东父，一举超流沙。鼓翼舞时风，长啸激清歌。金石固易弊，日月同光华。齐年与天地，万乘安足多。
（曹植《远游篇》）
人生不满百，戚戚少欢娱。意欲奋六翮，排雾陵紫虚。蝉蜕同松乔，翻迹登鼎湖。翱翔九天上，骋辔远行游。东观扶桑曜，西临弱水流。北极登玄渚，南翔陟丹邱。
（曹植《游仙诗》）
曹植游仙诗将我们的视阈引向远不可及的昆仑仙界，通过大幅度的空间视界的转换使我们领略到神异的仙灵世界。这是因为在抒情主体看来，世俗人间是一个不值得留恋的地方：“中州非我家”，“四海一何局，九州安所如”。其次是现实人生有缺陷：“人生不满百，戚戚少欢娱”，“俯观五岳间，人生如寄居”。也就是说，令主体产生游仙念头的由头一是人间现世生存空间里（九州、四海）没有温馨的家园感；二是生命苦短，承续《古诗十九首》的生命悲情意识；三是现实生活毫无愉悦可言，心灵承受过于沉重的悲戚。作为创作主体，也许曹植在日常叙事中并不相信仙界灵异：“虚无求列仙，松子久吾欺。变故在须臾，百年谁能持？”但是艺术作品往往是一种超越理性的感性创造，由人生的不完满而心生超越，上升到羽化天界，想象与神仙为伍的乐趣正是这种感性表达：“九州不足步，愿得凌云霄。”想象在万里之外的仙界能获得绝对的精神自由：“乘万里之外，去留随意所欲存。”曹植游仙诗明知仙界不可信也不可及而偏好之，这种知其不可为而为之的创作动因应来自他不堪的实际生活境遇，是现实不遂的心灵折光。我们知道，他早年受宠，曹操一度想立他为太子，后失宠，其兄曹丕被立为太子。在曹操去世、曹丕代汉称帝后，曹植受到曹丕的猜忌和迫害，屡遭贬爵和改换封地。曹丕死后，曹丕之子曹睿即位，曹植曾几次上书，希望能够得到任用，但都未能如愿，最后竟忧郁而死。解读曹植游仙诗，也许能使我们更深刻地理解艺术是人生苦闷的象征这一艺术判断。
曹植游仙诗《苦思行》：“绿萝缘玉树，光曜粲相晖。下有两真人，举翅翻高飞。我心何踊跃，思欲攀云追。郁郁西岳巅，石室青葱与天连。中有耆年一隐士，须发皆皓然。策杖从吾游，教我要忘言。”有两点值得注意：一是该诗起首两句“绿萝缘玉树，光曜粲相晖”是景句，颜色光鲜，光影交错，动静辉映。但是，它们的直接功能并不是起兴，而是为下面的诗文内容提供真实的处所，是现实此在的景象与物类描写，而非比兴式的嫁接。二是该诗中出现游仙者与隐士并举：“中有耆年一隐士，须发皆皓然。策杖从吾游，教我要忘言。”诗中的“我”即游仙者与隐士二者并出，且隐士从游仙者游，隐士教游仙者“忘言”，我们不难往新道学——玄学的“得意忘言”方面作某些联想。这也许可以从一个方面说明晋后招隐诗的衰歇，就是它的部分使命为游仙诗所承载。
总之，通过对三曹父子游仙诗诗作的解读，我们可以从一般意义上得出建安时期游仙诗的基本特征：首先，建安游仙诗在抒情情调上包孕着浓重的现世人生价值追求的进取精神，即使在与仙同“乐”中他们也没有失去这种积极主动的入世情怀。其次，从抒情主体叙述情境的呈现视角看，建安游仙诗的抒情主体对于游仙活动是亲历的、投入的。即是说在建安诗人的游仙诗中，作为抒情主体的“我”大都参与了游仙活动，人神同游，“愿登泰华山，神人共远游。……飘飖八极，与神人俱”。再次，建安游仙诗多采用移步换形的结构，空间延展性极强，仙境事象的叙述也带有很明显的时间和空间层次感，“游”的痕迹非常明晰。同时，我们还可看到，由于抒情主体“我”的参与，三曹游仙诗的神仙世界已不完全是超现实的虚幻的存在，而有了厚重的世俗性，仙境的描绘呈现出明显的人间性取向。甚至可以说，建安游仙诗就是建安文人西园游宴等现世生活的仙话化和浪漫化的艺术表现。因为如果把建安游仙诗同此期公宴诗与游览诗对照，可以发现它们的精神气质具有相通性。由此，我们这样总结以三曹为代表的建安五言游仙诗的美学意义，一方面这些游仙诗将视阈转向了方外仙境，使中国古典诗歌具有某种超越意识，表现出出世情怀。另一方面，这种出世是现实苦闷的象征，所以建安游仙诗又具有浓厚的现世精神，即由仙而凡，仙界成为现世的隐喻。
二、阮籍游仙咏怀诗：仙境难抚坎壈怀
在“公宴诗与游览诗”一章的第二节“竹林与华林园宴游”中，我们曾经以游览诗的视角考察过阮籍的咏怀诗，分析过他的《咏怀诗八十二首》中有游览意象的几首作品。我们曾经指出，“在《咏怀诗八十二首》中，游览只是某种外在机缘，‘咏史’、‘游仙’——主体内在预存的抒情意向与情感基调，才是它们的真正主题，因此这类诗一般不归入游览诗”。而此处，将阮籍的《咏怀诗八十二首》纳入游仙诗的讨论序列，是基于如下考虑：这组诗屡涉神人交游与游仙主题，以此切入对阮诗“厥旨渊放，归趣难求”的解读不失为一个适当的突破口。朱光潜早在1948年发表的长文《〈楚辞〉和游仙诗》中就指出：“论游仙诗，古今真正伟大的有两人，在《楚辞》体中是屈原，在五言古风中是阮籍。……如果我们以读《离骚》、《远游》的眼光去读这八十二章，有许多迹似隐避的话自可迎刃而解。……八十二章中涉及游仙思想的近四十章。余四十余章或直陈衷曲，写人生幻化与世途艰险，暗示远游或求仙的动机。”甚至认为“所以八十二章《咏怀》诗其实只是一篇完整的游仙诗，在情感与意境上极似《离骚》”。朱先生不仅将《咏怀诗八十二首》定位为游仙诗，而且将它在游仙诗中的地位提到与《楚辞》相提并论的高位，这些认识在六十余年后，仍然具有启发意义。
不过，《咏怀诗八十二首》是否“只是一篇完整的游仙诗”，还是值得商榷的。它只能从一个层面说明游仙所占比重之大。据本书统计，阮籍《咏怀诗》中描写神仙人物如江妃二女、王子乔、赤松子、羡门子、安期生、浮丘公、西王母等的篇章和直接写神仙境界的射干增城、昆仑悬圃、太华太清、吸风饮露、漱玉啜琼等仙境事象的篇什，共有二十多首。当然，还有些诗中间或出现神仙人物或仙界事象，但是这部分诗歌从整个题旨取向来看与游仙诗还是有较大出入的。我们先来看阮籍咏怀诗中以游仙为主题的几首诗歌：
二妃游江滨，逍遥顺风翔。交甫怀佩环，婉娈有芬芳。猗靡情欢爱，千载不相忘。倾城迷下蔡，容好结中肠。感激生忧思，萱草树兰房。膏沐为谁施，其雨怨朝阳。如何金石交，一旦更离伤。
（阮籍《咏怀诗八十二首》之“二妃游江滨”）
世务何缤纷，人道苦不遑。壮年以时逝，朝露待太阳。愿揽羲和辔，白日不移光。天阶路殊绝，云汉邈无梁。灌发旸谷滨，远游昆岳傍。登彼列仙岨，采此秋兰芳。时路乌足争，太极可翱翔。
（阮籍《咏怀诗八十二首》之“世务何缤纷”）
天网弥四野，六翮掩不舒。随波纷纶客，泛泛若浮凫。生命无期度，朝夕有不虞。列仙停修龄，养志在冲虚。飘飖云日间，邈与世路殊。荣名非己宝，声色焉足娱。采药无旋返，神仙志不符。逼此良可惑，令我久踌躇。
（阮籍《咏怀诗八十二首》之“天网弥四野”）
林中有奇鸟，自言是凤凰。清朝饮醴泉，日夕栖山冈。高鸣彻九州，延颈望八荒。适逢商风起，羽翼自摧藏。一去昆仑西，何时复回翔。但恨处非位，怆恨使心伤。
（阮籍《咏怀诗八十二首》之“林中有奇鸟”）
与以三曹为代表的建安时期的游仙诗不同，阮籍咏怀诗所表现的游仙活动，抒情主体有清醒的自省意识，并未参与仙界的遨游活动，而是以一名孤独的局外观察者的身份看待这些行动。在阮籍咏怀诗中，“仙”是独立于“我”而存在的，其抒情主体是游离于仙境之外的观察者和沉思者。由于抒情主体“我”在仙界的缺席，阮籍的这部分以游仙为主题的咏怀诗对游仙的描写缺乏内在体验性的对具体的仙境生活场面的铺陈渲染，而更多的是以典故的精简形式展现神仙的生活与精神。由于体验的退席，阮籍笔下的神仙世界不像建安诗人描绘的神仙世界那样具有明显的世俗化色彩，相反，给人一种清逸幽远、高不可及的感觉。在《二妃游江滨》中提及的江妃二仙女和凡间书生郑交甫之间缠绵悱恻的神人爱情故事，抒情主体认为这种爱情故事比金石之交的世俗友情更为动人，从而表达慕仙意向。主体对于仙界的仰慕，来源于现实生活的不遂：“生命无期度，朝夕有不虞”，“但恨处非位，怆恨使心伤”。而生活在方外的神仙“列仙停修龄，养志在冲虚”，既可以颐养生命不朽，也可以葆有体淡冲虚的心态。但是，如前分析，无论是现实生活中的阮籍还是他诗作中的抒情主体形象，对于游仙活动始终保持着清醒与冷峻；另一方面，精神的困迫与孤立无援又让他频频张望彼岸，以方外神仙和仙境作为渡己之舟。这两方面的无以调和的矛盾，形成具有强烈的阮籍个我印记的抒情格调，即隐晦的象征。正如钟嵘所道：“无雕虫之功。而《咏怀》之作，可以陶性灵，发幽思。言在耳目之内，情寄八荒之表。洋洋乎会于《风》、《雅》，使人忘其鄙近，自致远大，颇多感慨之词。厥旨渊放，归趣难求。颜延年注解，怯言其志。”
毋庸置疑，阮籍游仙诗是上述两难矛盾的诗意表达，形成旨趣隐微的抒情特点。从抒情方式而言，我们可以发现它们遵循的还是比兴或类比法。也就是说，阮籍游仙诗所言神仙遨游与仙界物事，只不过是充任主体抒情言志的媒介和引子而已，主体真正的志意往往不在此。如上述《二妃游江滨》，借相传为刘向撰《列仙传·江妃二女》中记载二妃游江汉之滨偶遇郑交甫事，创作主体以这个神与人相思缠绵的爱情故事来“踵事增华”，影射的是社会人事之险恶——“如何金石交，一旦更离伤”，即便是金石之交亦可能被出卖利用。再如：“北里多奇舞，濮上有微音。轻薄闲游子，俯仰乍浮沉。捷径从狭路，俛趋荒淫。焉见王子乔，乘云翔邓林。独有延年术，可以慰我心。”对于随世俗而沉浮，甚至不择手段谋求晋升之阶而向荒淫顶礼膜拜的“闲游子”，主体列举王子乔任性以葆真放弃富贵随浮丘公乘白鹤成仙；夸父为了逐日的梦想而渴死，身化为邓林的神仙故事，来规劝这些轻薄之人珍视生命。可见，江妃二女与王子乔、夸父这些神仙事迹，不过充当了“踵事”，也就是比兴之“比”。阮籍并未停留于此，他要通过踵事来“增华”，也就是“兴”自己隐微的意志，在上述两首游仙诗中即以“如何金石交，一旦更离伤”和“独有延年术，可以慰我心”来表达个我感伤而憧憬的怀抱。阮籍游仙诗中的神仙事迹和仙界景象，更多的时候像是通过一些典故的运用（踵事），来隐微曲折地表达个我的人生感喟（增华）。因此他的《咏怀诗八十二首》中抒情主体与仙界截然分开，其抒情主体是位清醒的观察者和反思者，游仙描写充满着对痛苦心灵的自慰和对险恶现实的戒备与不容，而不像建安游仙诗因诗人们的功业思想而充满着“豪气”，抒情主体置于仙界之中，风格瑰丽雄奇。
钟嵘在品评晋宏农太守郭璞的《游仙诗》时有过一个著名的论断：“但《游仙》之作，词多慷慨，乖远玄宗。其云：‘奈何虎豹姿。’又云：‘戢翼栖榛梗。’乃是坎壈咏怀，非列仙之趣也。”此处，“坎壈咏怀”是钟嵘所肯定的郭璞《游仙诗》的正面抒情倾向，王锺陵据此认为，“游仙诗之在魏晋，本是一种特殊的抒怀诗”。虽然这一断语是从郭璞两首现已佚亡的《游仙诗》道来的，但是钟嵘却似乎在不经意间而又富有技巧性地将游仙诗分为两类，即坎凛咏怀与列仙之趣。坎壈，即困顿、不得志的精神状态。阮籍游仙诗所流露的孤寂难遣、痛苦困厄、明知虚幻又不能不借助有超越感的游仙活动以慰藉悲苦心灵的主导抒情取向，难道不正是坎凛咏怀的生动体现？如果说下文将要讨论的郭璞的《游仙诗》中析出的这两句佚诗也是表达“坎壈咏怀”的话，那么，从抒情格调的延续过程来看，无疑是阮籍导源于前，郭璞振余波于后。
探究阮籍游仙诗形成坎壈咏怀的抒情格调的原因，也就是为阐释阮氏咏怀诗中以游仙为题旨的诗歌的审美经验的质素。众多论者已经从阮籍时代背景的险恶、个人生活际遇的窘迫与生存状态的不遂，来解释阮籍的包括游仙诗在内的诗歌作品的审美特质。这诚然是文学研究的一条重要进路。但正如勒内·韦勒克所指出的，它是一种“外部研究法”，其弊端是“在大多数情况下，这样的研究就成了‘因果式’的研究，只是从作品产生的原因去评价和诠释作品，最后把它完全归结于它的起因（此即‘归因谬误’）”。这种决定论式的因果研究法无法解释同一时代出现的风格迥异的创作风貌。本书无意否定社会外在生活变迁对创作的影响，但它们仅是影响论而不是因果论或决定式，而且即便是影响，也需要审美中介，即审美经验来达成。从这个层面来看，引发阮籍游仙诗坎凛咏怀抒情取向的审美经验还是《古诗十九首》中集中展现的生命悲情意识，即个体对生命有限性的痛彻认识：“存亡从变化，日月有浮沉。”“愿为三春游，朝阳忽蹉跎。盛衰在须臾，离别将如何？”“白日陨隅谷，一夕不再朝。”诗中坦露了抒情主体对生死存亡等人生终极问题的思考，对于岁月蹉跎，青春似乎在转瞬间走向暮年的感喟，由延绵时光之流无情演逝而引发的对生命的叹息，……主体不但对无时无刻不在流逝的生命之流无可奈何，更为悲哀的是，抒情主体自己的人生抱负无从实现，地位卑微。“但恨处非位，怆恨使心伤。”“但恐须臾间，魂气随风飘。终身履薄冰，谁知我心焦。”时光空淹，加上身处下僚无所作为甚至处境艰难，怎不令人更加悲怆心焦，伤心难以绝怀呢？这种生命悲歌，不禁令我们想起《古诗十九首》中的喟叹：“年命如朝露，人生忽如寄”；“人生寄一世，奄忽若飙尘”，何其相似的时间体验啊！现实是一个时空二维的实体，在中国古代封建社会的家国一体的政治体制中，“普天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣”，在一定或特定时期的现实格局和社会秩序安排中，由于统治需要，某些个体或社会阶层在社会中的上升性流动空间被挤占或趋于关闭。于是，阮籍游仙诗中的抒情主体希望长寿，等待政治机遇和社会资源分配朝有利于自己的方向转化：“修龄适余愿，光宠非己威。”“独有延年术，可以慰我心。”“修龄”和“延年”就是希望个体的生命之树延续并常青。当然，最好的修龄法或延年术就是化迹成仙：
朝为媚少年，夕暮成丑老。自非王子晋，谁能常美好。
（阮籍《咏怀诗八十二首》之“天马出西北”）
世务何缤纷，人道苦不遑。壮年以时逝，朝露待太阳。愿揽羲和辔，白日不移光。天阶路殊绝，云汉邈无梁。灌发旸谷滨，远游昆岳傍。登彼列仙岨，采此秋兰芳。时路乌足争，太极可翱翔。
（阮籍《咏怀诗八十二首》之“世务何缤纷”）
随波纷纶客，泛泛若浮凫。生命无期度，朝夕有不虞。列仙停修龄，养志在冲虚。
（阮籍《咏怀诗八十二首》之“天网弥四野”）
主体羽化成仙的目的在于摆脱尘世社会中时空夹缠下如履薄冰般的现实窘迫，因此，在倾慕中进入想象中仙界的主体更多的是进行仙凡两界间迥异的体验对比。由于主体现实的殷忧过于沉重，他并未一味沉醉于想象的异邦，而是有着清醒的主体自我意识，所以在阮籍这部分游仙诗中看不到精致快乐的仙境景致和氛围的描叙。
倒是他的这些诗作中多有流露鸟类的飞翔意象，有鸿鹄一类“抗身青云中”（鸿鹄相随飞），象征创作主体精神寄托和人格抱负的飞鸟。也有翻飞桑榆间“下集蓬艾间，上游园圃篱”（莺鸠飞桑榆）的莺鸠，它们安于现状，体现主体某些时候的思绪驿动。也许，我们可以通过这些鸟意象和阮籍咏怀诗中对羽化升仙的渴慕，产生某些联想。
阮籍咏怀诗大比重以游仙诗诗类的主题进行表现，似乎是在申说这样一种抒情意愿：主体内在坎壈不平的悲愁浓情试图通过游仙诗诗类中的意象、人物和场景予以寄托并化解其中的块垒。于是，阮籍在这些以游仙为主题的咏怀诗中以仙界物事和场景隐微曲折地寄托人生感怀和个我意志，由此仙界人事和场景整体构成比兴之“比”一极，坎壈不平的感怀和个我意志则形成另一极，是“比”所要兴起的对象。但是，由于仙界人事和场景与现世生活了然无涉，所以仙界对情绪的泄导功用极其有限，主体中心之悲情还是难以化解。阮籍以游仙为主题的诗歌希望通过仙界泄导情感失败的案例似乎启示了我们这样一个抒情规律：泄导和抚慰坎壈不平之情怀必须有贴切的客观对应物牵引。这些客观对应物必须具有这样一些特点和功能：其一，与日常有一定间距；其二，是此在人寰之中的景物；其三，能与主体产生心灵共振与生命契合的家园宿命感。时至今日，我们这些事后诸葛亮知道，这些具有标本意义的客观对应物就是远离人寰的自然山水。而阮籍的游仙主题咏怀诗可以看作朝向这条找寻之路跃进的重要台阶，虽然是一次不太成功的尝试。正是沿着阮籍的游仙主题诗的路径，郭璞游仙诗通过仙境山林化迈出了向自然山水演进的又一重要步伐。
三、郭璞游仙诗：仙境山林化
郭璞（276—324），字景纯，是晋代南渡之际的著名诗人、学者。关于他的诗作，钟嵘《诗品序》称“郭景纯用俊上之才，变创其体，……然彼众我寡，未能动俗”；《诗品》卷中又说他：“宪章潘岳，文体相辉，彪炳可玩。始变永嘉平淡之体，故称中兴第一。《翰林》（按：指李充的《翰林论》）以为诗首。”刘勰《文心雕龙·才略篇》也说：“景纯艳逸，足冠中兴。”可见，他是一位标示诗歌风向某种转变的重要诗人。而郭璞的现存诗作，无论从创作的数量，还是从代表其创作水平与诗歌地位的角度来看，当之无愧首推他的游仙诗组诗——《游仙诗十九首》。
郭璞的游仙诗诗作集中体现在他的组诗《游仙诗十九首》里。阅读他的这组游仙诗，我们得到的一个深切感受就是，同阮籍的《咏怀诗八十二首》相比，创作主体在诗作中流露或者说倾泻的坎凛不平之喟叹非常明显地减少了，情感浓度也大为消淡。即便有一些“悲吒”，也是因为自身无由羽化，感岁月空淹：“时变感人思，已秋复愿夏。淮海变微禽，吾生独不化。虽欲腾丹溪，云螭非我驾。愧无鲁阳德，回日向三舍。临川哀年迈，抚心独悲吒。”从个我生活视角来感慨“但恨处非位，怆恨使心伤”（阮籍《咏怀诗八十二首》之“林中有奇鸟”），这类阮籍式咏坎壈之怀抱的诗歌在郭璞的作品中已经很难看到，原生态的生活情感直接倾注入诗的情况有较大改观，情感有提纯的趋势。从山水诗审美经验层面来看，主体浓郁情感的稀释或者说情感潮水的退却与提纯，是向山水诗演进的积极信息。这是因为抒情主体更多的时候在叙述方外神仙事迹及其游仙活动，表现出强烈的叙事性，情感的直接抒发退居其次。这一抒情倾向不禁令我们想起明清之际的美学家、评论家王夫之（船山）对郭璞一首游仙诗的评语：“步兵一切皆委之咏怀，弘农一切皆委之游仙。”虽然在上一节我们认为左思的咏怀诗的游仙诗倾向也极为明显，但是与郭璞游仙诗比刊，我们就会发现二者的抒情侧重面不同。船山此处以极为精到的笔调对郭、左二人的诗歌创作做了本质性的甄别。结合前面所引钟嵘《诗品》对郭璞的评价：“但《游仙》之作，词多慷慨，乖远玄宗。其云：‘奈何虎豹姿。’又云：‘戢翼栖榛梗。’乃是坎壈咏怀，非列仙之趣也。”我们能更为深刻地理解这种区别。虽然郭璞这两句佚诗“奈何虎豹姿”、“戢翼栖榛梗”是游仙诗中的坎壈咏怀类的，但他的游仙诗的总体取向应归入列仙之趣。即便是表达列仙之趣的游仙诗，他也并没有消解主体情感旨趣而陷于空谈玄旨，落入形而上的窠臼。其中的诀窍是他将列仙之趣的“趣”——趣味、情趣对物事的感性描叙表现得较为充分，正是在物趣描叙和传达这一点上，他的游仙诗和下文将要论述的玄言诗形成美学分野，即所谓“乖远玄宗”。
郭璞游仙诗中的列仙之趣主要是通过对游仙的活动及其过程的叙述来展现的：
翘迹企颍阳，临河思洗耳。阊阖西南来，潜波涣鳞起。灵妃顾我笑，粲然启玉齿。
（郭璞《游仙诗十九首》之“青溪千余仞”）
山中冥寂士，静啸抚清弦。放情凌霄外，嚼蕊挹飞泉。赤松临上游，驾鸿乘紫烟。左挹浮丘袖，右拍洪崖肩。
（郭璞《游仙诗十九首》之“翡翠戏兰苕”）
杂县寓鲁门，风暖将为灾。吞舟涌海底，高浪驾蓬莱。神仙排云出，但见金银台。陵阳挹丹溜，容成挥玉杯。姮娥扬妙音，洪崖颔其颐。升降随长烟，飘飖戏九垓。
（郭璞《游仙诗十九首》之“杂县寓鲁门”）
在郭璞游仙诗中，抒情主体有时是置身其中的在场者，并以第一人称亲历者的身份来传达仙界的美妙体验：“灵妃顾我笑，粲然启玉齿。”而更多时候，抒情主体是以第三人称的见证者身份来叙述仙界神仙们无拘束的自由生活场面。这些游仙诗中虽然不断以出典的方式出现一些诸如赤松、浮丘、洪崖、神鸟（杂县）之类的方外神仙，但是我们在体会他们所进行的活动与他们活动的场景时，由衷地感觉到这些仙界活动与场景并没有产生云山雾罩般的缥缈虚无感和高不可攀的崇高感，而是特别清晰、亲和、有情趣，具有优美体验效果，似乎它们就在此岸——我们现实中的某个曾经驻足过的地方。
为什么游仙诗中的方外仙界，反而让我们有此岸世界的亲切体验呢？
正如钟嵘所发现，郭璞的诗歌确实“变创其体”，尤其是他的游仙诗，虽然钟氏所言的“变创”和我们所论郭氏的“变”的所指不尽相同。郭璞游仙诗给人以优美亲切的审美情趣，其中重要的转变就是创作主体将仙界的距离拉近，使想象中遥远的彼岸世界和此岸的现实世界对接。我们阅读郭璞的游仙诗时并没有太多仙境之“怪力乱神”的怪异感、荒诞感和崇高感，而是觉得它们就在现实人生某个曾经流连驻足过的地方，因为他将游仙的境界现实化了。唐代李善在《文选》卷二十一中对郭璞《游仙诗》题注云：“凡游仙之篇，皆所以滓秽尘网，锱铢缨绂，飨霞倒影，饵玉玄都。而璞之制，文多自叙，虽志狭中区，而辞无俗累，见非前识，良有以哉！”从李善此处的注释中我们可以知道，一般的游仙诗是采用对比的方式，多通过否定社会世俗和蔑视荣华富贵，以突显神仙翱翔升天、乘龙腾雾，在云间玄都吸食灵丹之自得与从容，当然抒情主体是借此以摆脱现实人生的困顿而构建一座座想象的异邦。而到郭璞手里，游仙诗的审美取向发生了重大转变：主体不再别有用心地去构筑亦灵亦仙的游仙异邦，而是注目于生活的此在世界。“灵妃顾我笑，粲然启玉齿”的审美体验，分明是我们日常生活中的一幕场景：一位二八少女向我们莞尔一笑，红唇开启皓齿不期展露，……而不是一位不食人间烟火、冰清玉洁、没有生活情调的“灵妃”——天界仙女。
诚然，上面所引的诗作文本表现了郭璞游仙诗向现实转变的迹象，这种方内置换方外的转变使彼岸之玄远缥缈变得亲切真实。但是，向生活情趣的转化并不是郭氏游仙诗转向的真正方向。郭璞游仙诗的比较集中的、具有美学史意义的转变是走向自然山林，将游仙境界嵌入人间此在的自然山水中：
临源挹清波，陵冈掇丹荑。灵溪可潜盘，安事登云梯。
（郭璞《游仙诗十九首》之“京华游侠窟”）
青溪千余仞，……云生梁栋间，风出窗户里。……阊阖西南来，潜波涣鳞起。
（郭璞《游仙诗十九首》之“青溪千余仞”）
翡翠戏兰苕，容色更相鲜。绿萝结高林，蒙笼盖一山。
（郭璞《游仙诗十九首》之“翡翠戏兰苕”）
蓐收清西陆，朱羲将由白。寒露拂陵苕，女萝辞松柏。
（郭璞《游仙诗十九首》之“晦朔如循环”）
旸谷吐灵曜，扶桑森千丈。朱霞升东山，朝日何晃朗。回风流曲棂，幽室发逸响。
（郭璞《游仙诗十九首》之“旸谷吐灵曜”）
琼林笼藻映，碧树疏英翘。丹泉溧朱沫，黑水鼓玄涛。
（郭璞《游仙诗十九首》之“璇台冠昆岭”）
如果郭璞这组诗不冠以“游仙诗”之名，我们单从诗歌文本中所描绘的山水林泉来判断，视点已经完全从仙界回归到人间自然界，这些诗已经非常接近山水诗了。叶嘉莹在《汉魏六朝诗讲录》中论永嘉诗歌时说道：“永嘉时代的郭璞，……他是较早开创向山水诗过渡之风气的一个人，在这里‘临源挹清波，陵冈掇丹荑。灵溪可潜盘，安事登云梯’四句，就是非常好的山水描写。”从数量来看，这些山水景句成分颇重，在诗作整体结构中已经具有较大规模。而且，这些山水景句在表现方式和表现效果上都显示了审美经验的演进。
首先，这些游仙诗对山水的描写不再以建立在时间流逝基础上的主体内在深沉的生命意识为抒情脉络，而是从山水的空间广延上展开描写。因此，郭璞游仙诗中的景句描写能够将审美对象——山水延展、铺陈开来，通过空间方位的转换、观照视点远近的调节来审视与体验山水景象。这是郭璞游仙诗的一个重大发明，给山水诗审美经验以积极贡献。如他的《游仙诗十九首》之“肠谷吐灵曜”对山林景色的描写，由空中到山林，由大景到小景，最后关注点落于风吹过窗棂使这间幽静的小屋发出悠长的回声：“回风流曲棂，幽室发逸响。”其次，郭璞游仙诗对自然大化在不同情形下呈现的动感和光感有敏锐的捕捉力。自然界的动植物在不同季节、不同天气和光线的作用下，会表现出不同的情态，或静若处子，或摇曳多姿。要以静态的文字传达动植物之动感，就只有别出心裁地通过动词的审慎选择来体现：“琼林笼藻映，碧树疏英翘。丹泉溧朱沫，黑水鼓玄涛。”其中的“笼”、“疏”、“溧”和“鼓”四个富有动态个性的动词，极为生动地传达了树林花藻、泉沫水波的感性显现特征。郭璞能够对自然山水动态特征作形象把握，在于他能将整个山林水泽视为一个联动、运化的整体，所谓“林无静树，川无停流”。清谈家阮孚评价这两句诗云：“泓峥萧瑟，实不可言。每读此文，辄觉神超形越。”阮氏阅读“林无静树，川无停流”所获得的身体和精神的双重提升的审美体验（神超形越），就是基于对该诗中山水（泓峥）之音乐维度（萧瑟）的动态美的激赏，是空间广延的时间韵律化。郭璞游仙诗之对光感的捕捉，主要是通过自然光线映照万物呈现出的物象色调来进行的。也就是创作主体对自然山林中的颜色极为敏感，能非常显豁、鲜明地传达出自然界物象的个性身份特征。上文分析过的他的《游仙诗十九首》之“璇台冠昆岭”极富动感，其实这四句对光感——颜色的传达也很有个性特色。四句中都嵌有展现对象颜色特征的形容词：“琼林”、“碧树”、“丹泉”、“朱沫”、“黑水”和“玄涛”，表颜色的词语的数量非常之大，出现频率非常之高。在《游仙诗十九首》之“翡翠戏兰苕”中，有“翡翠戏兰苕，容色更相鲜。绿萝结高林，蒙笼盖一山”，可见郭璞已经非常清晰、自觉地意识到以审美对象鲜活的形态和颜色来表达其感性特征。
如果说郭璞游仙诗以此岸置换彼岸，以方内替代方外，以山林水泽为仙界蓬莱的转变，是对象、处所和背景的转换，或者更准确地说，是将此岸的、方内的自然界山水植入蓬莱昆仑仙境后获得了鲜活的现世美感，这些似乎是不经意间发生在客体维度，那么，当细读《游仙诗十九首》文本时，我们还会发现抒情主体的身份之变：
青溪千余仞，中有一道士。云生梁栋间，风出窗户里。借问此何谁？云是鬼谷子。翘迹企颍阳，临河思洗耳。阊阖西南来，潜波涣鳞起。灵妃顾我笑，粲然启玉齿。蹇修时不存，要之将谁使？
（郭璞《游仙诗十九首》之“青溪千余仞”）
翡翠戏兰苕，容色更相鲜。绿萝结高林，蒙笼盖一山。中有冥寂士，静啸抚清弦。放情凌霄外，嚼蕊挹飞泉。赤松临上游，驾鸿乘紫烟。左挹浮丘袖，右拍洪崖肩。借问蜉蝣辈，宁知龟鹤年。
（郭璞《游仙诗十九首》之“翡翠戏兰苕”）
郭璞游仙诗不仅从处所与背景上实现由仙境而山林的转化，或者说是二者的汇通，而且活动其中的抒情主体形象的身份也悄然发生着变化，它们由腾云翱翔的羽化神仙变为据守山林的隐逸道士：“青溪千余仞，中有一道士。”“中有冥寂士，静啸抚清弦。”甚至还不可思议地在《青溪千余仞》中出现了道士——隐逸者（就是鬼谷子）——神仙、仙者、隐士身份错乱的现象。在《翡翠戏兰苕》中也一样，归隐的冥寂士和羽化神仙赤松子、浮丘公、洪崖同处一山。郭璞游仙诗的这种混淆与错乱不禁令人心生疑窦：这种转变是否有模糊游仙诗与招隐诗的边界之嫌呢？如前所述，招隐诗和游仙诗的合流其实是中古诗歌运动的基本走向。招隐诗和游仙诗的融合，或者说招隐诗衰微后，招隐诗的诗性质素，特别是其山水审美经验，很大程度上为后起的游仙诗所吸取和继承，这是山水诗前史运动过程中的真实轨迹。这种运动轨迹在郭璞游仙诗中得到集中表现，且能预示一种美学趋势。
郭璞游仙诗具体而微的变化表明：后期游仙诗中创作主体通过处所和背景的悄然置换，将审美视野转向方内的自然山林水泽，并在一定程度上保留了仙界之缥缈灵动的非人间性。同样有意义的是，隐逸于山林渊泽的隐士的活动身影被安置到了神仙出没的游仙诗中，而且隐士和神仙的双重身份可以出现在同一个体身上，仙者和隐士可以在同一处所（山林）中栖居、活动。这种主客两方面的转换或者说招隐诗和游仙诗二者的对接、汇通与融合，共同推进了远离人寰的自然山水进入主体观照视野的进程，而作为处所和对象的山水由凡而仙，再由仙而凡的曲折往复运动使它们既与世俗人间间距化，又似仙界一样玄冥灵异，具有神秘感和吸引力。由此，自然界的山林水泽既是抗拒尘网缨绂，保持品格高洁的庇护所，又是在神性氤氲下的方内乐土，这些正是在郭璞游仙诗中表现出的以山水沟通方外与方内的形而上演绎和美学转向。正如葛洪所揭示的：“山林之中非有道也，而为道者必入山林，诚欲远彼腥膻，而即此清净也。”至东晋，玄言诗人们受此山林情结的启发与沾溉，置身山林之中，在山水中寻理悟道以期赏心豁情，主体内在坎壈不平之怀得以抚慰而趋于平和。另一个启发是，游仙诗对非人间性的虚幻仙境的描写，到晋宋之际和佛教净土宗的远离人寰观念会合，直接开启了谢灵运的追寻原始未化山林的山水游览诗。
虽然晋宋以前创作主体出于慕隐或求仙之目的而在招隐诗和游仙诗中一定程度上展现了山水之美，积累了一定的山水审美经验，但是，总体来看，山水的性灵与精神并未被开掘，因为在这两个诗类中，创作主体在很大程度上还停留在情节化的叙事和游仙人物的传说上，而非致力于自然对象的描摹赏玩，更不是以山水主位意识来观照自然的。降至晋宋，在空灵的玄学精神导引下，山水意识进一步觉醒，促成向山水诗演进而迈出的最后步伐。
§§第四章
