情节是制造的，总原则实际，亚里士多德已经给我们规定了，千百年来的传统小说情节编撰无出其右者。他说诗人的职能不是叙说那些确实已经发生的事情，而是描述那些可能发生的事情，这些可能发生的事情或出于偶然，或出于必然（全集654页）。这实际上告诉我们情节不是摹仿一件完成的事件，而是在摹仿一件正在发生的事件，否则情节便不可能是对行为的摹仿，因而他又说，作为对一种行动摹仿的情节，它必须摹仿单一的完整的行动。但组成情节的事件必须严密布局，以至于如果搬动或删除其中任何一成分，整个整体将会松散和崩溃。如果某一个事件的出现与或缺都不会导致显著变化，那么这个事件就不是整体的一个有机部分。
这告诉我们两点：一点，情节是永动的行为摹仿，正在进行之中。二点，情节的永动是一种逻辑连贯或必然、或偶然。前者说情节必须在行动中，后者说情节在行动之间必须有联系。我们今天说保持故事正在发生的幻觉，实际是对亚里士多德情节论的回应。说得再明白一点，我们所叙述的事件正在走，而且是相互关联的行走。行动一旦停止，情节也就停下来了。据我个人的写作经验，我们写小说永远是关注下一步将会怎样，因为正在行为中的叙事你笔头已成为完成式。下一步写什么才是最重要的。这是针对情节小说是如此，其实针对一切叙述文字，散文，论辩也都是如此，把下一步考虑好了，你的推进才能充分。一旦叙事终点你觉得抵达了，你的情节也就结束了。
有经验的写作者，永远是给下一步留有从容的空间，不要一动笔便撞墙，这告诉我们不要针对结局开笔，行为一定是可以发展的。这也透视了情节的另一原理，情节是有长度的，这个长度因时间决定安排的，所以为什么情节一直是我们最好记忆的东西，又是我们本性对它保持一种特别的爱好，均是由以上一切基本原则决定的。
人类喜欢过程，这是最古老的也是最现代的。
而一切过程都是行为的。这也是情节具有永恒的魅力。情节是一个动态系统，是变化着向前移动的，它的复杂等效生活的复杂，鉴别人类精神的复杂，本质上是不会有一个万能的方法与准则的。但综合古今中外的情节制造，大致又有一些规律可借鉴，用中国的话来说，万变不离其宗。
首先，情节存在一些基本模型，它遵从一些准则，那便是从故事形态研究中得来的母题形成（Motivation），俄国普洛普将其欧洲民间故事分为31个类型母题。中国民间故事，钟敬文分成了45个母题，李扬分出了50个母题。这表明世界情节无论多么复杂，它的基本规律还是服从这种母题类型的。当然这些母题并非绝对穷尽的，例如德国爱本哈德著有《中国民间故事类型》归纳出246种母题。故事形态中称类型，我称它为情节母题。其原因是俄国民俗学家维谢罗夫斯基认为主题是由一系列母题（Motif）组成的，注意这是一个从法语来的词。母题，通常指日常生活或社会现实领域中的典型事件。所谓主题是各种情景（母题）在其中移进移出的题材，是新的母题可以嵌入其中的变项，因此母题是具有首要意义的单位。这个分别取得了普洛普的研究认同。这观点的核心是什么呢？其一，母题是最小的情节单位，其二，故事模型中保持了一些基本不变的主题，但有许多场景、事件经常在故事中移进移出，使情节发生新的变化，这便是母题形成。从母题形成看情节的一些基本模型。这就是说故事主题大致如此，而变化的情节使故事形态类型有了新分类。因此从母题形成我们能准确看到情节制造的新元素与规律，乃至于变化中不变的模型。
母题是人类原始期的基本现象和问题。以此为人们对根本性现象的判断，在漫长人类生活发展中融合成为一些可叙说的情节与模型。为什么情节会成为模型，是因为母题不断成为形象，在人们的日常生活中重复出现。凝固为一套思维程式，并成为心理积淀的事实组成了日常生活习惯。因此，我们很好理解，为什么故事是人类的一种本性，是一种共同期待的视野，单凭逻辑关系，是不会有那么大的力量的。明白地说，构成母题是人类集体无意识的结果。
德国形式主义者狄伯里乌斯提出母题（Motiv），德语中表示为最基本的情节因素，1928年汤普森的民间故事类型也是这个意义上使用。母题形成实际指明的是一个情节制造中它的不变因素，（受过去情节模型影响的，前文本因素。）和它在一个新情节形成中又增加了哪些新的可变因素，这样该情节才有独立意义，否则只能是一个旧故事的翻版，这样故事便失去了写作的意义。这表明母题形成是很重要的。
常见母题有如下几种：
1、寻找母题。有寻找宝物，寻找父母，寻找自我等，启动第一个序列后，便有反角设置阻碍，然后捐助者帮忙，主角进入第二个序列，如此循环往复，终于找到目标，最后大团圆。
2、复仇母题。开始以反角追杀，消灭复仇根源，主角总是在捐助者护佑下逃脱，序列在交错发展，特殊机会下主角反抗，杀死反角，取得胜利。
3、忘恩负义母题。长辈亲戚、朋友及仗义救命，恩师等有大恩于主角，接下来序列是千辛万苦之后，主角成功，然后忘恩负义，主角变成反角，而设计谋害有恩于他的人，害人之后，有另一主角来匡扶正义，惩恶除奸。
4、错认身份，歪打正着母题。主角冒充假主角，身份错替随时都有被揭穿的危险，但主角总是存一个捐助者暗中帮助，使假身份合法化。或全部系列反之，假主角冒充真主角制造冤案，助手历尽千辛万苦，帮助主角，最后胜利。前者喜剧，后者悲剧。
5、老少婚配母题。一般说是少妻在乱伦状态下作奸犯科，反角作乱，在各序列中做一连串坏事。最后被揭发出来，另一个隐在的主角出来伸张正义。
6、狼外婆母题。外婆主角去看外孙女三姐妹，狼吃了外婆，扮成假主角，用骗术吃人，但在最危险时总被识破，最后三弱者成了主角，杀死狼而获胜。
7、董永嫁七仙女母题。主角忠厚善良受反角欺辱，助手仙女解决危难，以爱成婚。王母另一反角出场，破坏主角产生灾难。助手成为主角，反抗反角，序列中一再失败，最终以另一方式团圆获胜，随序列改变，可作喜剧，也可作悲剧。
8、有情人终成眷属母题。第一序列订婚或者私情，第二序列出现灾难，出现反角干预，主角历尽艰苦，每个序列变化时，爱情刚刚接近又被拆散，最后捐助者帮忙，或者主角有足够能力改变命运，然后再团圆。
9、流浪母题。第一序列家道中落，第二序列受难。困境中总有反角的压迫与捐助者帮助，序列变化，主角境况总是越来越差，主角偶然改变了命运，功名利禄，荣华富贵，但主角顿悟，富贵浮云，继续流浪。
我这里列出了极为常见的9个母题，如要深入可以研究普洛普的31个母题，这里最要注意的概念是母题形成，情节是变化的，要不断注入新的要素，我们写作需要的不是31个或者50个母题，而是母题形成的丰富多彩的变体。
第二、情节内部变化的原则。还是由亚里士多德说起，他认为情节分单一行动摹仿和复多行动摹仿。所谓单一行动是连贯的系列行为没有反转、跳跃、插曲的而是直接奔向目标。我们推重复多的行为摹仿，这样的情节构成需三个变化的成分完成，使情节出乎人们的意料，这涉及到认识能力差别，变化也使得情节不完全是人的机械控制。亚里士多德指明了它的三个要素：情节的两个成分是反转与认辨，第三个成分是苦难（全集第九卷657页）。
第一原则发现。发现就是认辨。亚里士多德把它分为标志、创造、回忆、推理、歪打正着，事件本身发展产生的第六种模式，这六种发现又可互相交叉。发现是指整个事态无论是作者，还是其中人物均都不知道下一步发展是什么，随着情节展开给提供的认识路线是由不知到有知，发现是对人物，对事件的发现，这表明人和事物均有伪装，或伪装或必须在关键或偶然状态下能认识出来。发现的方法是多样的，其一为命名、介绍、交往的方式。其二，为人物在交往过程中对相互的秘密，性格、阴谋的发现。其三，为故事的关键处对另一真相的发现。其四，为成长、寻找、探索的小说，是持续不断的主人公自我发现，是一个性格成熟过程。充分体现为一种心理变化过程。其五，发现为一种新故事的出现，说的是事件变化了产生新格局。其六，为目的专一的寻找宝物或某一东西，为复仇而寻找的人，或某一个梦的寻找。所找的东西是一个表象，而发现的却是一种思想与观念。其中精神发现往往是最困难的。模式一般是记叙性事件与人物的故事。发现总是不断的，无论是好是坏均如此，但好与坏均都加速情节向某个方向转化，《猴爪》的功能是不断发现的，由事的发现到人的发现，所有小说的不断深入均是发现，这是因为读者也在同你一道发现，他们要知道下一步发现了什么，与他的认识相符或者相反，前者深化认识，后者带来惊奇。博尔赫斯的小说几乎都是关于秘密的发现，还有一点，他的发现大抵是抽象为一种理念，即思想。发现是全方位的，但具体情节只能是单一发现，社会因素的发现，自然奥秘的发现，个人本能心理的发现。总之，这个发现应是一个作者异于别人的独特发现。
第二原则反转。情节是有方向性的，一般与时间同步与目标一致，情节趋向应该是前进式。单一情节如同一个跑步运动员从起步注定跑向预定的终点。我们不仅希望情节纵向变化，还会横向变化，甚至反向发展，遵从人与事物自身规律。变化让我们有新的认识，反转则令我们更大惊奇地发现，原来人与事还会出现这样的状态。《社会游戏》便是一个绝妙的反转。还有博尔赫斯的两篇小说也实行了这种绝妙的反转，一篇是《刀疤》，另一篇是《马太福音》，这种反转有两个最通俗的说法：一种方法可用作法自毙。二种方法是最亲近的朋友是最危险的敌人。也许还有第三种我们可以叫它视觉盲区，或叫灯下黑。例如《失窃者的信》，如果有第四种的话，那叫无意识犯罪，人格分裂，我调查犯罪者，最后发现犯罪竟是我本人。现代小说这样的例子也不少见。总之，反转要有惊奇，令人意想不到，由于我们的思维误区，我相信有许多绝妙的反转还没被我们发现。
第三原则苦难。世界事物与人本来他就含有多灾多难一词，所谓好事多磨。苦难的原则必须让当局者动心，而旁观者担心，自身恐惧，疼痛而旁观者同情。苦难一般指毁灭性打击，例如怀特太太失去儿子，孕妇失去父亲，年轻人失去瓦什纳小姐，都是人生一些惨烈地打击。此外还有各种伤害，或者痛苦都是提高情节煽情的力量。痛苦不要那么大喊大叫，这种宣泄式的人物本身或有作用而读者未必感动。乔依斯有一篇绝妙的小说《死者》，写了两个人的痛苦都是回肠荡气的，这比怀特太太丧子和年轻人失去情人的痛苦更深层次。中年小学老师格布利尔·康洛依，同妻子很相爱，他同妻去参加一个舞会，格莉塔年轻曾被大黑眼睛，温和儒雅的17岁小男孩深爱，舞会上听到一首《奥格利姆的少女》，这是过去一个叫迈克尔·富里经常唱的，他在煤气公司干活儿，格莉塔认为是为她而唱，一个死者和标题呼应。他为她而淋雨，病死于高尔韦修道院。丈夫这时才发现妻子心里有一个浪漫的情节，我虽是丈夫但在她心里却微不足道。仿佛我俩没做过夫妻一起生活。妻子睡了。他怜爱地看着妻子，她那么遥远，冷漠。丈夫也成了一个活死人，他快死了，落雪，灯光中雪花飘远，在平原，在山岭，在富里的小坟，雪厚厚地盖落爱尔兰，盖在所有的生者与死者身上，他的灵魂也慢慢地飘逝。
这个小说写得很狡猾，大量写姨妈客厅的舞蹈、唱歌，各种人物对话、冲突。丈夫活跃，爱妻子，丈夫所有一切视之为美好的东西都是表象。妻子的痛苦是长期的，丈夫的痛苦是顿悟的，但小说并没有说一句痛苦。而把两种痛苦绝妙而深沉地表现出来。
我们千万不要简单理解痛苦，作为情节的痛苦包括了所有的情绪要素，一切快乐、忧郁、绝望、幸福、期待，一种病态，等候，包括悬念，那些未绝的不仅包括命运，也含有喜欢与厌恶，痛苦是这一切的轴心。在三个原则中痛苦是一个更内在更隐形的东西，也是高质量的东西。
第三、情节必须是关系的，因为所有动作过程的发生必定指向二者之间，是一个能动过程，有一个动作发出便有另一个动作呼应，主体与客体之间是关系的，没有关系便没有情节，一个永动仪顺着惯性走下去那有什么情节。我认为用关系一词比较准确，取代过去矛盾一词，因为矛盾是冲突的代词，是紧张的，即便缓和仍然还是矛盾。关系不然，关系可以和谐，可以紧张，顺应与冲突均可。情节永远是上一动作的延续，可以是因果的，可以是秩序的，到今天了我们完全可以对情节有一个开放性的理解，不能仅局限于因果关系的外部链条式情节，因为世界事物之间的关系联结方式应该是多样的，线型，确定性固然重要，非线型，不确定的偶然联结也重要也同样普遍，如果我们把关系作为情节的基本要点，其实我们在散文中也能看到情节因素，例如一篇散文表层写风清月白，而流露的是淡淡的忧愁，表层的美文和内层压抑的情绪构成了一种张力，一种关系，那我们仍可视为一种内在情节。独白，一个人精神冲突，情绪的汹涌澎湃，思辨强烈，个性叛逆，这仍可视为一种内在情节，因此，我们以为《尤利西斯》、《达洛威夫人》也是有情节的。因此我把情节推动作为文本前进的一种力量，这种力量是关系的力量。一部小说内部发生各种复杂的变化有不同的声音，不同的力量，不同的体裁，不同的知识系统，简单说它是一个大杂烩，是互文的，有浓厚的超文本性，我们也可把它视为一种内在情节，凡属这种混沌复杂的作品更是关系交叉点，矛盾，融合，歧义多，正是这种强力推动了小说向前发展，那么从情节的性质来看，我们是可以看成各种多复杂的情节，研究文本内部关系它更合乎情节特征，由第一个序列引发第二个序列，或第二序列推动第一个序列，或者一个序列引发多个序列，多个序列或有果，或无果，整个文本会有数个序列在涌动，牵制，彼长此消。因此，我们今天更应该开放性看待情节的功能、性质。情节的表现也可是无数复杂的形态。这样便可以执一种情节的标准赞成什么，反对什么，不会因传统与先锋而争执不休。吴尔芙《墙上斑点》是著名的意识流作品，我们用情节方式去分析。破题引出第一个序列，抬头看见墙上斑点，确定它为幻觉、回忆，冬天第一次看见，导致孩童时的印象。二三四序列一拥而上，假定又一个序列产生，钉子留下的痕迹，引发下序列艺术品背后的思想，或赝品这个有意思的人家，他们生存状态，火车，网球，分手。斑点是什么，生活偶然留下的痕迹，神秘的奇妙，接下来的序列是家里丢失的东西，各种各样的东西消失，如一小时50英里速度被飞射出地铁，或管道。接上一个回应的序列，来世呢？所有的静物充肆着。又假定墙上斑点，夏天玫瑰花瓣造成的假视。特洛伊城，到远古的飞翔，我与古老的人，各种各样想法，在屋子里谈植物，一朵花，查理的种子，我们过去认识事物的错觉，只有真正的事物是现实的，幻影的。各种各样的幻影。还是墙上的斑点，凸点，影子，一个古冢。过去历史的事件。包括历史的想象。钉子可能钉下去两百年，序列在这儿是发现的，这个发现是钉子，玫瑰花，木块裂纹，这三种斑点是想象，假定，都是某种情绪的象征。
斑点在反转，大自然的诡计，给人类的不愉快。我在大海上抓住了木板，墙上的斑点，幻觉中的思索，一块木板的序列牵引一个森林，树叶，虫鸟，木质感，与木相关的一切，帆，船，房子。我想到什么地方了，高峰便是思绪，结局是管家唤醒我。买报纸，该死的新闻与战争。哦！墙上的斑点不过是只蜗牛，这个小说很合乎情节结构，破题、展开、冲突、高潮、结局。斑点便是各种关系的驱动力，如果用情节分析小说的内部结构编撰得精致严密合理，是一个完整的结构，非常统一的整体。
如果我们承认内在情节这一术语，便可以打开当代小说中许多特殊的通道，情节不仅是文本结构方式，也是我们对人与事物，以及精神世界的认知方式。
第四，情节是文本的重要结构形式。把情节看成一种结构方式已经是传统的意见。这里有一个非常重要的问题，结构这术语，当然在另外章节我们还详细地讲它，但我们必须弄清情节与叙述，情节与话语在结构上的认识。结构在小说里是一个单独的概念，如故事、人物、环境、结构、语言、叙述方式这都是小说的基本元素。如果，我们认为结构是安排组织文本中的各单位，设计各种人与事物的关系包括语言的节奏与速度，韵调都是结构艺术的术语。情节便只是结构中的一种形式，传统叫情节结构。以情节的变化判定结构的组织关系。那么结构整个便归叙述来控制。叙述来安排结构，语言作为结构、情节、人物、环境的表述。
现在有一个问题，如果把结构理解为一种关系，按结构主义来认识，显然情节便是安排各种关系的，情节是最小的单位，它推动母题形成，情节自身便是结构了。传统小说故事结构便是文本的结构了。它们是不可分的。
我这儿还是把叙述结构与情节结构区分开。一个叙事小说结构形态是多种多样的，而情节结构只是其中一种。但我也认为情节自身便是一种巨大的结构功能，所以我还是把情节的功能、元素分离出来，结构是其功能之一，这样情节的其他原则、功能、方法会更清楚，例如开头和结尾，发现与反转，冲突与高潮等都属情节的因素。所以，一是，叙述方式在安排结构，情节由叙述设计。用不同的方式可以处理同样的情节。二是，情节是组织事件的，使之成为序列，它让我们看到故事的形态，也因此而影响故事的意义。这一点上，我的观点又和内在的情节有矛盾冲突之处。这个理论问题我们在叙述与结构的时候将深入讨论。
