为了让我们更清楚故事与情节的含义，我再举一个大家不太熟悉的作家，他叫威廉·威马克·雅各布斯，英国小说家，他有一篇经典的短篇小说叫《猴爪》，开篇写父子俩在火炉边下棋，生活细节上儿子赫勃特和妈妈两人作弊胜了父亲。这时有一位莫里斯军士长来拜访怀特，闲谈中军士提到印度干成木乃伊的猴爪有神奇的魔力，如果被魔咒镇服住了能让三个人分别达成每个人的三个愿望。太太和儿子问有人达到了吗？军士说有人达到，第一个人前两个愿望是什么我不知道，他第三个愿望是祈祷死亡，所以我得到了猴爪。我现在想卖掉它。怀特一家都愿意要。军士很严肃地说，它危害太大，我们烧了它，扔在火里了。怀特拿起来了。军士警告说，后果严重。然后说他在印度冒险的故事。怀特一家得到猴爪后，怀特认为我们应有的都有了，钱，荣誉，幸福我们都有了。儿子赫勃特说，爸要二百英镑正好可把房子欠款还清。然后他们祈求得到二百英镑。猴爪果然动了，但三个人都没有看到来钱。那个夜晚紧张而兴奋，儿子说，我们睡觉吧，明天会发现那笔不义之财装进口袋，但还会有一个可怕的东西在衣柜里看着。
第二天儿子上班，家里没什么动静，只有邮差送来的裁缝店的账单，丈夫仍发现猴爪在手中动了。妻子发现有一个陌生人三次在门外徘徊，第四次那人决心进门，太太迎接了他，他是麦金斯公司的，报告赫勃特受伤了。怀特和太太惊呆了，他们唯一的儿子出事了。那人说我是一个报信的仆人，赫勃特被机器卷走了，公司答应补偿一笔款子。多少？太太恐惧而紧张。仆人说，二百英镑。
儿子死了葬在离家二英里。过去对日子的期待变成了服从，一个礼拜后，在某夜晚老两口怀念儿子，太太突然说猴爪，我要它。咱们还有两个愿望。怀特说，一个便足够我们倒霉了。太太说，我祝愿我的儿子回来。他们在家里找到猴爪，太太逼着怀特祝愿，怀特认为妻子疯了。也只好祝愿，两口子守着的大屋有老鼠叫，楼梯响，灯烛也熄了，有轻轻的敲门声，第三声响遍整个房子，又一阵敲门，太太跑去开门，我的孩子回来了。怀特抱着太太不让，妻子挣扎下楼，敲门声，门在响，门链响，老太拔不出门销。怀特拼命在地上找猴爪，整个房子都在猛烈地响动了，他找到了猴爪轻声地说出第三个愿望，最后的愿望。敲门声消失了，椅子回到正常的位置了，门打开冷风吹上楼，他们跑到门外，只有闪烁的街灯和荒寂的大路。
这个故事是关于猴爪有神奇魔力的故事。
它的故事语法是个介词结构。主体是猴爪的能量。在它的左右下发生的一系列事件。
但这个情节却是针对怀特先生一家三个人。第一个系列动作过程，是军士赠猴爪，表述的是一家特有的期待心理。第二个系列动作过程，是赫勃特的死亡，表述的是贪婪的人必然带来灾难。幸福不能不劳而获。第三个系列动作过程，从太太求助儿子的复活，怀特最后消灾。这表述的人们已经犯了错误，不能再用错误的方法去解决问题，从太太的错误逻辑中走出来，怀特是从错误中重新认识到原因的。
这三个情节支撑了小说关于猴爪的魔力的故事。
我想在上面列举的两个范例中应该可以悟到故事与情节这两个概念，并由此悟到故事只能构思，情节才能编撰。我们没法在小说文本中一句一句地编故事，故事应该是一个整体意象，是抽象以后的表述。情节由于是动作过程，是连贯的事件，这样我们才能一句一句地推论。可见我们日常生活所说的编故事仅是大脑中一种构想。所以我们应该进一步明白几个故事理念，加深故事性质和功能的认识。
其一，世界上的故事是永远没有穷尽的，已发生的故事我们个人的一生也讲不完，还将发生的故事你无法知道有多少，所以世界上的故事多得你无法统计。故事并不是我们说得越多越好，因为你讲的故事多数是重复的，把世界各国的故事收集起来进行比较分类，你会发现故事形态的模型并不多。俄国民俗理论家普罗普著了一本书《民间故事形态学》（1928年）他总结了世界民间故事总共可以分为三十一个类相模型。从角色来看仅可分为七类。中国有一本不受注意的书《中国民间故事形态研究》，他把中国民间故事归纳为五十个类型，这个功劳很大，是汕头大学出版的一本小书，它告诉我们，无论你怎么样构筑故事，一定跑不出这五十个模型。这一点是肯定的，故事看起来多得无数，但比较分析故事后多数是重复的，或部分重复的，有时你拟编了一个精妙绝伦的故事，但在故事海洋里一比较，他仍是重复的，因而我们没有本源的故事，今天所编排的故事仅是过去发生故事的变体，明白这一点了，我们反而获得了构思故事的自由，反而使我们更加明白了故事的大众消费性质。
其二，故事一定是时间的，无论故事的发生过程还是我们阅读一个故事均是时间性的，因而故事是有长度的，它保持我们对下一个环节的期待。所以我曾说过，故事的要素在于：一是人们的好奇心理；二是对结果的迷恋；三是对时间的消费。所以说对故事的期待也是人类本能，一种基本欲望。同时他也是一种大众的通俗心理，可见故事对儿童，对日常生活具有类本质的特性。我们不必对它有什么好坏的评判。特别作为故事，它没有新的，所有人类日常生活与事件均已发生过，或者正在发生，我们不能期待有一个完全的新生活产生，否则它便不叫日常生活了，所谓新生活，新故事仅是我们的一个心理幻觉。我们所追求的新奇与刺激，仅是我们正在制造的故事陌生化。我们所能要求的是增加故事的元素，过去不为故事所用，今天我们纳入故事要素中，同时我们采用新的讲述方法，改变和扭曲一些故事的性质、功能。或者我们尽量在故事的变体上下功夫，因而我们要做的实际是突破人们对故事习以为常的思路，或者尽量使故事性质上赋予一些新的含义，所以我们应该在故事游戏和故事思想上多下功夫。
其三，故事是我们认识和理解事物的一种特殊方式。在科学的前提下我们认识事物是借助实验与分析，借助知识，是知性的，是记忆的，我们太过于严肃地穷尽脑能去认识事物。故事可以告诉我们轻松地认识事物，明白个中的道理。《社会游戏》的故事告诉我们智慧能改变一个事件的全部进程，甚至让事物走向它的反面。《猴爪》表明所有的不劳而获都充满了巨大的风险。故事不仅是一种本能诱惑，它还是一种智能方面的游戏，或者心理游戏，例如爱伦·坡的《失窃者的信》一封信的失而复得，主要利用了人们的视觉盲区和习惯心理。
其四，故事注定是大众娱乐的饮品，故事也可赏心悦目，具有一定的审美效果。好的故事可以减轻人们的精神压力，可以释放人们一些被压抑的情绪和心理。因而这使得我们有必要重新认识琼瑶的那些爱情故事所满足的，是少男少女青春期心理。金庸的新武侠小说，古龙的电影，均是人们在紧张的工作状态之后的一种休闲心理。除了大众的通俗故事，我们依然可以把故事构筑得很有品位，很有意趣。实际上，在世界范围内，严肃的大作家也编了无数脍炙人口的好故事，成为我们文学画廊里的经典，例如欧·亨利，爱伦·坡，毛姆，海明威，莫泊桑，吉卜林等。
其五，故事有大有小，有长有短。但故事的质量并不受这大小长短的局限，《水浒传》讲的江湖好汉造反的故事，故事庞大，其间包括鲁智深、林冲、武松、宋江、杨志、李逵、燕青等许多人的小故事，形成故事套盒。三言二拍都是中型故事，它照样揭示了明清时代我们的日常生活，具有很高的认识价值，且很有趣味。《唐宋传奇》和《聊斋志异》都是一些小故事也很精彩。《红拂夜奔》、《画皮》也都千古流传。故事的性质是作者认识能力的反应。这里说一个极短小的故事，他是俄国艾萨克·巴贝尔的短篇小说《进入波兰》，战争年代，第六师司令官报告，诺夫戈拉德已攻克，在通往华沙的公路上是农民的白骨筑成的。田野间有小花，桦树林有灰色的雾，有蛇麻草，太阳如同一颗砍掉的脑袋，军旗飘，马匹气味，河水，断桥，山谷，月光中的小路。我半夜抵达诺夫戈拉德，指定在一农家屋里投宿，有一孕妇，两个红发精瘦犹太人，另一个人在墙根蒙头睡觉。我把乱糟糟的房子收拾了一下，大床上空空荡荡，他们给了我一床被褥垫，我只好挨着那边蒙头的人而躺下，我睡着了，很冷。但梦见第六师司令官萨维茨基冲着受伤的人喊，干吗不把全旅人都撤回来。在喊声中我惊醒了，那孕妇正在我脸上摸。先生。你睡觉时还在叫喊。你乱翻滚，这会儿我让你去另一角落睡，因为你总把我父亲推开。她从地板上起来从睡者身上揭开毛毯。躺着的是一个被割断喉管的老头，脸劈开了，血变成蓝色铅块。是波兰人把他喉管割断了。那时候他说，你们把我拉到院子里去杀吧，不能让我女儿看见我死去。女人狂叫起来，你走遍天下，哪儿还能找到像我这样的亲爹。
这是一个关于二战的故事，一个孕妇家里的悲惨故事。但小说没有一笔正面写战争，相反他写的是战争停下来的间歇，一个普通的家庭。对照地写了小花野草的环境，也没写我与那个家庭的矛盾。但战争的本质、残酷却表述得非常生动深刻。由此可见，故事不在大小而在提炼深刻。
