一、核心诗论与诗学阐发：以文为诗的起点
在同光体派的宋诗学中“以文为诗”是一个重要的概念，而“以文为诗”也可以说是对宋诗特征的总结。
北宋中后期，“以文为诗”作为一个诗学问题提了出来，最初是用来批评韩愈开创的那种不同于整体唐诗风貌的诗歌风格。《后山诗话》载：“杜之诗法，韩之文法也。韩以文为诗，杜以诗为文，故不工尔。”又说“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”陈师道在这里指出，杜甫的以诗为文和韩愈的以文为诗，都不是正途。退一步来说，即便韩愈的“以文为诗”巧夺天工，也还是违反了诗歌的创作要求。文学史批判宋诗，往往将矛头指向以黄庭坚、陈师道、陈与义为代表的江西诗派。然而我们看到，江西诗派号称以杜甫为祖师，陈师道作为“三宗”之一对祖师的“以诗为文”并不赞同，同时对韩愈的“以文为诗”也无好感。尽管这样，“以文为诗”最终也还是成为宋诗的特色。
如果就“以文为诗”的发展及成因来看，“以文为诗”是把文章的技法和功能移植到诗歌创作中，从而使诗歌表现出文章的某些特性。这样的作用有两方面，一是跳脱出因袭的窠穴，避免陈陈相因，从其他的文学体裁中为诗歌创作寻找养分；另一方面，也是诗人们意识到了传统的诗教理论与诗歌本身存在着无法解释的矛盾，在日趋自娱化的诗歌发展趋势下寻求功能性的补充。
科举制度从唐代进士科的诗赋取士到宋代的经义策论，诗的政治教化功能却一再退缩，诗歌不再是士人们晋身仕途的器具，同时诗歌也失去了“观风俗，知得失”的作用。这个时候，文的社会功能和被赋予的责任却变得愈来愈强。因此，宋诗“以文为诗”的方式，其实也是宋人为巩固诗歌的地位而作出的努力和尝试，当然它也在客观上扩展了诗歌的现实作用。
另外，宋代诗与文的关系问题与宋代思想领域的变化和学术也是密切相关的。北宋的儒学复兴与政治改革相辅相成，儒学复兴思潮与政治变革同步发生，而诗文革新则是儒学复兴思潮下的组成部分，其目的都是为维护宋王朝的统治。北宋诗文革新的核心是要解决“道”的内涵及文与“道”的关系问题。北宋初期、中期“道”与儒学复古是一体的，“道”的核心内容不离儒家的经义。欧阳修主张在诗歌上提倡“风雅美刺”精神。北宋著名政治家、改革家王安石的文道论在实际上所起的影响更大。他在《上人书》中说：“韩子尝语人以文矣，曰云云，子厚亦曰云云。疑二子者徒语人以文矣，作文之本意不如是其已也”。并进一步解释说：“尝谓文者，礼教政治云耳。其书诸策而传之人，大体归然而已”。在《与祖择之书》中说：“治教政令，圣人所谓文也。”在诗文革新中，逐渐树立起尊韩愈倡导的道统观念。同时韩文的价值也相应提高，“以文为诗”的诗风才得到认可。叶燮在《原诗内篇上》中说：“韩愈为唐诗之一变，其力大，其思雄，崛起特为鼻祖。宋之苏、梅、欧、苏、王、黄，皆愈为之发其端，可谓盛极”。
王安石变法后，从唐代开始的试律退出科举，诗歌成为与国家政治没有关系的纯文学，而文章则在儒学复兴过程中，其作用不断被加强，从“文以明道”到“文以贯道”再到“文以载道”，文与政教、伦理、道德之间的关系日渐增强。在这种情况下，“诗言志”的传统也必须要有实际的归附，不能只是空言其志。“以文为诗”的方式，实际上是在诗歌应有之义的基础上，又赋予了即将游离出政教系统的诗歌以“文”的功能。为了实现这个功能，诗歌就不得不借鉴“文”的某些形式以反映与其相似的内容。从这个意义上来看，同光体派对宋诗“以文为诗”的接受与同治时期的理学复兴之间也存在有这种关系。
（一）“学人之诗”与“诗人之诗”
宋人“以学问为诗”是以文为诗的一种形式。事实上，宋诗人与同光体派都认识到了学问本身并不是诗。因此，在诗与学问的结合上，宋人主要强调以学问提高个人修养，从而有利于创作的提高。楼钥就指出作诗与学问之间是相辅相成的关系，他说：“诗之众体，惟大篇为难，非积学不可为，而又非积学所能到。必其胸中浩浩，包括千载，笔力宏放，问见层出，如准阴用兵，多多益善。变化舒卷，不可端倪，而后为不可及。”黄庭坚关于读书积学的论述则更多。黄庭坚评论诗歌曾说：“所送新诗皆兴寄高远，但语生硬不谐律吕，或词气不逮初造意时，此病亦只是读书未精博耳。长袖善舞，多钱善贾，不虐语也”。学问多、学识富则可“变化舒卷，不可端倪”，读书未博则会造成语不谐律、词不逮意。一正一反，可见书多学富之利。宋人特别强调诗歌与个人修养之间的关系。认为可以通过诗歌反映出一个人的修养高低。黄庭坚说的三日不读书，便觉面目可憎，并且认为由此会导致诗歌“叫噪怒张，殊乖忠厚之风”。
同光体派也认为修养对于诗歌有着积极的意义和作用。陈衍道：
诗之为道，易能而难工。工也者，必有以异乎众人之为，则读书不读书之辨已。
作为同光体派的先声，近代宋诗派的诗学理论对他们的影响可能会更直接。程恩泽提出以训诂手段和考据方法来探求经籍义理，要求把这种因辞求理的实证方法贯彻于诗论和诗艺创造中。他认为诗自性情所出，而“性情又自学问中出”“学问浅则性情焉得厚”。但是，他所说的学问含义极窄，仅局限于潜心考究六经之义，亦即“通训诂，明义理”以把握原典精神。祁寯藻提倡合“学识”与“性情”为一，与此前翁方纲提出“由性情而合之学问”有类似之处。在同光体派看来，性情与学问应该兼重。
但是，由于对学问根底和书卷积蓄的着力强调，易把学问学力、积学明理视为诗歌创作的决定性条件，容易导致学问至上的情结。浙派沈曾植等人可为这方面的代表，深厚广博的学问使沈曾植在这种创作方式中游刃有余，后继乏人则说明这条路并不好走。陈衍重经史，耽考据，强调以学问为诗料，认同“诗有别才而关学”的观念，主张“合学人、诗人之诗二而一之”或“学人之言与诗人之言合”。在他看来，学人之诗是“证据精确，比例切当”，诗人之诗则是诗中带有写景言情。这就对作者提出了更高的要求，只有作者学有根底，长于考证，才能用事精切，字字有据。陈衍关于“学人之言与诗人之言合”的观念虽较为圆通周全，而且也没有排斥主体情感，但其强调始于性情终于学问，落脚点仍以学问为本，沿袭了道咸时期宋诗派倾向于“明理”的思路。
同光体派张扬学问根底、学识学力，以此作为安身立命的基础和艺术创造的原动力。肯定以学问入诗、以考据入诗的合理性，进而主张性情与学理合一，学古与创变合一，它的思想实质在于以考据求义理、治经史而探本原，将朴学的求是精神和考据手段输入诗歌创作之中，并作为诗歌批评的衡量标准，这是与清初以来重释儒学原典精神和重塑名教传统的复古文化思潮相一致的。
（二）以“理”为诗与诗歌理趣
以理为诗在宋人就分为三类。一类是理学家之诗。如真德秀在《文章正宗·纲目》“诗赋”条云：“三百五篇之诗，其正言义理者盖无几，而讽咏之间，悠然得其性情之正，即所谓义理也。后世之作，虽未可同日而语，然其间兴寄高远，读之以忘宠辱，去鄙吝，翛然有自得之趣，而于君亲臣子大义，亦时有发焉。其为性情心术之助，反有过于他文者。盖不必专言性命而后为关于义理也”。真德秀虽然说诗文“不必专言性命而后为关于义理也”，但他所认可的“得性情之正”的诗三百依然是“所谓的义理也”。而方回则指出了理学家们学诗、作诗的要点说：“道学宗师于书无所不通，于文无所不能，诗其余事”。另一类是文学家之诗。苏轼于以“理”为诗之法尤熟，如《琴诗》《题西林壁》《惠崇春江晚景》《和子由渑池怀旧》等，他通过生动具体的形象来表现思想、说明事理，让人从自然景物、从实际生活、从具体形象感悟到深刻的哲理。第三类是理学家兼文学家的诗，以杨万里为代表。杨万里是南宋的理学家，但他很少在诗中表达抽象的性理。而总是从实际生活和自然景物中把握事物的特点，从常见的自然景物发现寓意深刻的人生哲理。
同光体派大多接受“以理为诗”的创作方式，事实上，宋人的三类“以理为诗”同光体派都有所继承，但继承的同时，他们不仅仅是在诗中说“理”，更重要的是，他们强调诗歌的理趣。理趣诗不同于一般的哲理诗和“以议论为诗”，所强调的在一个趣字，要求诗有理且有趣，否则就成了理学家之诗，只有理障而无理趣。
陈衍主张诗歌要能“时时发明哲理”就是着眼于理趣而言，在他看来，理趣是诗人的感情和智慧的结晶，而理趣诗则是由诗人的理性引发而来，它不是单纯的物理、事理，而是情、景、理三者结合而成。陈衍最欣赏的是杨万里的理趣，在陈衍的诗作中，大半是模山范水之作，他也多次强调自己从山水中体悟出了深刻的道理，他说：“然得自放于山巅水涯，则幼时之流连景光，览物玩华，意中有欲言而未能言者，将如获故物”。强调了在自然山水中有独得之趣，“意中有欲言而未能言者，将如获故物”一句则有捕捉童心、反省物理之意。沈曾植论诗也重视诗之“理”，只是他所谓“诗独不可为见道因乎”？则点明了沈曾植的诗理与理学家的共同之处，都有将诗歌作为说理或见道的工具倾向。
三、诗与史的关系
史学由经学的附庸独立出来经历了漫长的历史发展。乾嘉之际，章学诚的“六经皆史”说，再次融史入经，从而使晚清以来提倡的诗史之说，不仅是诗史相通，更通过史的媒介作用，达到以诗通经的目的。
六经皆史也。古人不著书，古人未尝离事而言理，六经皆先王之政典也。或曰：诗、书、礼、乐、春秋，则既闻命矣。易以道阴阳，愿闻所以为政典而与史料同科之义焉。曰：闻诸先子之言矣：“夫易开物成务，冒天下之道，知来藏往，吉凶与民同患”，其道盖包政教典章之所不及矣。“象天法地是与神物，以为民用”。其教盖出政教典章之先矣。
中国早期文史哲不分的状况导致了诗与史长期错综纠缠。“诗史”仅从字面上看是诗与史的结合，从意义上来讲应该是一个偏正词组，重心在诗，史以辅诗。自唐代此概念用于诗人杜甫起，诗史之说延绵不绝地在诗论中出现，由于后人对杜甫的高度推崇，也使“诗史”成为一种对诗歌的较高的评价方式。
诗史之说最早见于唐孟棨的《本事诗》：“杜（甫）逢禄山之乱，流离陇蜀，毕陈于诗，推见至隐，殆无遗事，故当时号为诗史。”这里诗史还只是一般性的评价，不涉及诗歌高下之分。《新唐书·杜甫传赞》所说：“甫又善陈时事，律切精深，至千言不少衰，世号诗史。”诗史已变为善陈时事，与“律切精深，至千言不少衰”的铺叙方式联系在了一起。奉杜甫为宗师的江西诗派首领黄庭坚则给“诗史”赋予了道德含义，他在《次韵伯氏盖郎中喜学老杜诗》中称道杜诗：“千古是非存史笔，百年忠义寄江花。”将是非忠义与诗歌的功能联系在了一起；刘克庄在《后村诗话》中说杜诗是“其笔不恕，所以为诗史也”。强调了史家笔法在诗歌中的运用，从而使诗歌具有与历史同样的社会批判功能。
同光体派在宗奉宋诗的同时，也接受和发展了宋代诗人对诗史的观念，体现在两个方面。其一，体现为实录精神，要求诗歌真实地记录民生的疾苦，与史学的实录精神一致。李宣龚跋沈瑜庆《涛园集》道：“同光以来，朝政时局，人物掌故，多所记述，可作诗史观。”推重的是沈瑜庆诗歌能够忠实反映现实问题。其二，以诗存史意识。自宋代以来，诗史说多着眼于杜甫诗歌的实录精神，陈衍接受了宋人的“诗史”概念，但在意义上却有所不同。他在《辽金元诗纪事总叙》中道：
诗纪事之体，专采一代有本事之诗，殆古人所谓诗史也。国只亡，史不可亡。有事之诗，尤不可亡。然或以为异族而主中国，则其国之诗可听其亡。
他不是从杜甫那种忠君思想出发，而是以现实为关注对象，将诗与国家、民族命运结合在一起，他所选编的《近代诗钞》则是对其理论的实践。
晚清以来诗史说的兴盛与当时史学的发展有着密切的关系。清代大兴文字狱导致考据学的繁荣，史学研究基本上都沉迷于考辨古史，鲜有论及当世之事者。鸦片战争以来，在现实的刺激和经世学风的影响下，学者开始着眼于当代，文人的学风也开始出现了一些新的变化。撰写当代史就是这时期的一种学术新风。首开这一学术新风的是魏源。他有感于战争中暴露出来的朝政腐朽、兵备废弛，以致无力抵抗外来侵略的现实，开始记叙当朝史事，于1842年完成了《圣武记》一书。他自述写作此书目的是：“晚侨江淮，海警飙忽，军问沓至，忾然触其中之所积，乃尽发其椟藏，排比经纬，驰骋往复，先取其涉兵事及所论议若干篇，为十有四卷，统四十余万言，告成于海夷就款江宁（指与英国签订《南京条约》之月。”言禁的松弛和诗人们对世道人心的关注，使宋诗倡导的诗史说在晚清有了较大的发展。
二、宋诗美学理念：变化之美、纯粹之美、和谐之美
同光体的宋诗学之所以取得了巨大的成就，其关键在于真正认识到了宋诗具有的独立审美价值。晚清民初，同光体派盛行之际，还有南社出来与之辩论，南社的首领柳亚子等人提倡唐音，批判同光体派“枯寂无生趣”。但后来柳亚子在《我和朱鸳雏的公案》一文中解释说：“从满清末年到民国初年，江西派盛行。他们都以黄山谷为鼻祖，而推尊为现代宗师的却是陈散原、郑海藏二位先生，高自标榜，称为同光体，大有去天五尺之概。我呢，对于宋诗本身本来没有什么仇怨，我就是不满意满清的一切，尤其是一般亡国大夫的遗老们”。柳亚子提到的“江西派盛行”可见宋诗的发展在当时已成潮流。而同光体派在这样的潮流中成为领军人物，他们的宋诗学理论丰富、完善了宋诗美学，以新的眼光来审视宋诗，形成有自身特色的宋诗美学理念。
首先，同光体派肯定了宋诗的变化之美。唐诗流行数百年，在牢固地树立了唐诗美学典范后，宋诗开创新局面就成为非常艰难也非常有意义的事情。宋诗美学得以确立的前提是要肯定宋诗是不同于唐诗的诗学范式。道咸宋诗派强调“不俗”论时，就已经将宋诗的新变作为了“不俗”的必要条件，肯定了宋诗追求新奇的审美趋向，创造了厚重细密的新诗境，与宋诗“以文为诗”的审美诉求相符。所以，道咸宋诗派的推崇宋诗的学问化倾向，标举苏轼、黄庭坚倡导的“不俗”，欣赏陈师道的“宁僻不俗”，都隐含着其重视个性、以古变今的诗学追求。同光体派的代表人物郑孝胥、陈衍、沈曾植、陈三立也同样看重宋诗的“变古”。他们从诗歌的古今演变中认识到了“变”的必然性，特别强调了时世之变要求诗歌具有新的时代特征。因此，同光体派反对那种诗学上“专宗盛唐”“墨守盛唐”的固执，主张“变风变雅”的“变”，认为不知通变的湖湘诗派之作是“伪六朝”。陈衍说郑孝胥一生诗风屡变，“君诗始治大谢，浸淫柳州……则亟称孟东野……君诗已一变再变，为姚合体，为北宋，服膺荆公。”事实上他自己的诗风也是在不断地发生着变化。陈三立论诗则“恶俗恶熟”，主张诗要有个性和独创精神。陈衍解释“浅俗”为“人人能道语”“人人所喜语”，其根本还在于作诗要是“自己性情言语”和“自家意思”。因为同光体派的诗学没有脱离古典诗学的范畴，在五七言诗歌的形式下，他们所看到的“宋人皆推本唐人诗法，力破余地耳”的宋诗特色，只能通过诗料来解决，以不同于宋诗的诗料来实现自己在宋诗基础上的“力破余地”。陈衍曾批评明代的诗学是“专事模拟，诗无真性情，不能变化”，而称赞白居易是“白诗之妙，实能于杜韩外扩充境界。宋诗十之七八从《长庆集》中来，然皆能以不平变化其平处”，都是着眼于“变”而进行的文学批评。陈衍批评王闿运是：湘绮五言古沈酣于汉、魏、六朝者至深，杂之古人集中，直莫能辨。唯其莫能变，不必其为湘绮之诗矣。对一味地模仿而毫无己见的诗歌，即使惟妙惟肖也不能称之为美。在这样的美学观念下，宋诗的变化意义则显得非同寻常，因为它的改变不仅仅是一种诗歌风格，而且是在改变一种厚重的美学传统。因此，“学古能变”也成为同光体派评判诗歌的一项标准，褒赞他人的诗歌往往评以“语不犹人”“不肯作一犹人语”。
其次，在同光体派诗人眼中，宋诗之美表现为纯粹的诗歌之美。周裕锴先生在《自持与自适：宋人论诗的心理功能》一文中指出，宋诗学对“诗之为用”的认识，并未超出传统诗学的范围，不外乎以“美刺”“讽谏”为主的政治功能、以“厚人伦，美教化，移风俗”为主的道德功能和以“遣兴怡神”“陶冶性灵”为主的心理功能三个层次，然而宋人却以《中庸》的“中和”精神对诗学的“不平则鸣”观点提出了异议，强调了诗歌“疏泄个人‘胸次’、使之‘释然’于怀的心理功能，是在‘中和’状态下完成的，这是一种理性的化解，而非情绪的迸发”。历史发展到宋代，宋人能够在强调诗歌政治功能和道德伦理功能的同时，重视诗歌本体，具有一种理性的美感。同光体派对于宋人在诗歌中表现出的开拓精神表示赞赏，并对宋诗这种使“胸次释然”的心理功能产生强烈的认同，因为这样一来，诗歌不再是所谓的“治世干时”的工具，而成为与诗人自身密切相关的心理宣泄和精神追求。陈衍对唐代“诗赋取士”下的诗歌表示过不满，他说：“诗至唐而极盛，盖以诗取士，如汉代以经学为利禄之途也”。而陈宝琛、陈三立更是认同宋诗学的这种心理功能。当他们充满政治热情，忙于政事之时，基本上很少作诗。陈宝琛在罢官归里期间始为诗，“戢影林壑，系心君国，盖抱伟略，郁而不舒，袖手结舌，无可告语。闲放之岁月，遂假吟咏自遣”，陈三立为陈宝琛所作诗序亦可看做他的“夫子自道”，他同样是在遭遇戊戌变法失败、父子俱被革职退居西山后开始了诗人生涯。陈三立曾对士人无用于时大发感慨说：“余尝愤中国士夫耽究空文而废实用，骤临利害无巨细，及有四夷之变，一以意气议论排捍之，不则瞠目敛手，无以为计”。这是陈三立对士人行为的指责，而不是他的文学观念，他本身并没有对诗歌寄予政治功能的期望。尽管后期诗作中不乏“春秋大义”的政治诗，“悯乱伤时”的时事诗，本质上仍然是以诗歌疏泄个人的郁塞之气。范当世在《三君子篇序》中对宋诗学心理功能作了较全面的总结：
人之以文章自适，而从容乐道，一无所为而为之者，岂其新学而遂能然耶？高明之人不难于倦世，至于捐其所谓富贵利达者，以就于兹事，而非若有千圣百王揖让于前，千龄万代之人之承望于后，则又孰肯老死于此而不悔哉？
第三，对宋诗和谐之美的认同。宋诗在诗学理论上对前代诗学进行了继承与综合，形成自身和谐自然的风格，不显拼凑痕迹。儒家的文艺美学思想可以说在宋诗学的形成、发展过程中都起着极为重要的作用，它要求诗歌“文道合一”且“情理合一”，在“重理尚意”的同时追求“平淡自然”的风格。张立文先生概括的朱熹美学思想在一定程度上可以看做宋诗崇尚和谐自然之美的总结，他指出朱熹的美学逻辑是：
从“理”（“道”“善”）出发，通过“美”（“诗”“文”）把伦理道德原则、规范或自然界合乎规律的现象和能给个体以精神愉快的感性形式、艺术表现结合起来，达到美与善、文与道、诗与理的和谐统一，这便是“和”的境界。
同光体派的宋诗学建立在儒家的文艺美学基础之上，因此对于宋诗所树立起来的这种“美与善、文与道、诗与理的和谐统一”能够欣然心会。沈曾植所说的“经训菑畬，才大者尽容耨获。韩子因文见道，诗独不可以为见道因乎”，郑孝胥的“一生自哀独何事，得丧何人为计较。不如学道积毫发，入世差同饥可疗”，等等，都是基于此而发，他们的诗学追求与宋诗的美学原则是相通的。
在具体的诗歌创作上，同光体派从诗歌发展史的角度回顾历代诗歌，通过对历朝历代的诗歌理论、具体创作的全面了解，他们更倾向于集众美于一身的大家之作。他们所推重的诗人几乎也都是号称集大成的作家，杜诗、韩文、苏诗均是如此。他们对于宋诗的艺术欣赏，或者在于集成了其前的各种诗歌的理论和创作，创造出一种和谐自然的美感，如苏轼；或者专学而能变，学与被学自然天成却又绝不雷同，如黄庭坚、王安石：
欧、苏而后，苏、黄、王三大家出，苏无所不学，以杜、韩为归，七言皆极工。兴趣、才力、音调，无不美备。五言次之，山谷专学杜，荆公兼学韩、杜……
同光体派肯定了宋人正是通过这样的兼收博取，融会贯通，才形成了“务本唐法，而扩充变化之，卓然成大家之者，不亚于唐”的宋诗特色。
