西方最早提出文化产业概念的是法兰克福学派的两位思想家――霍克海默和阿多诺。他们在1947年出版的《启蒙辩证法》一书中，敏锐地看到了文化与工业的结合是一种不可阻挡的趋势，但他们是以批判的态度论证二者的不相容以及产业化对文化艺术的戕害。他们认为，文化产业的出现，是资本对文化大举扩张的结果。这一点是文化产业的基本要义，也是认识文化产业的一个出发点。正是在资本的驱使之下，文化创造才成为一种市场化、商品化的文化生产，同时也成为一种技术性的文化生产。所谓流行的娱乐的东西，“实际上是被工业所刺激和操纵。”“对投资在每部影片上的大量资本的快速周转的经济要求，阻止着对每件艺术品内在逻辑的追求――即艺术品本身的自律需要。”“电影和广播不再需要装扮成艺术了……它们把自己称为工业”。这种工业不仅是“工艺学的”，而且更主要的是它时刻利用自己作为媒体的技术优势及其商业背景进行“公开的欺骗”。实质上是现代资本主义条件下“启蒙在意识形态方面的倒退”，即历史上具有进步意义的“启蒙”走向了自己的反面，成为利用自我的一体化策略和能力去遮蔽资本主义制度的非合法性、消解大众的自主意识和独立判断能力的工具。其文化欺骗与意识形态统治的目的隐匿在大众娱乐和技术制造的新的感性对象之中。所以文化产业与大众的根本利益是对立的。“文化产业的地位越巩固，就越会统而化之地应付、生产和控制消费者的需求，甚至会将娱乐全部剥夺掉，这样一种文化进程势不可挡。”
霍克海默和阿多诺当初预言文化产业会势不可挡地发展起来，现在看来的确如此。当今时代，包括我国在内的所有不同意识形态的国家都在一致欢呼文化产业这一“朝阳产业”的到来。但是像霍克海默和阿多诺这样著名的学者为什么会对文化产业持批判的态度呢？他们对文化产业的否定难道纯属“冬烘脑袋”的冥顽不灵吗？如果不是这样，那么，他们的批判有什么深刻意义或者说给我们什么启示呢？
一、复制的欢畅取代独创的寂寞
霍克海默和阿多诺认为，文化产业从根本上泯灭了人的个性和文化创造的个性。由于资本的垄断和产业化技术着眼于标准化和系列化的生产，文化产业必然制造出一种“普遍的东西与特殊的东西之间虚假的一致性”，而从根本上遮蔽、泯灭了个性，使之成为虚幻。这里，产业化的技术违背了它的驾驭者的意愿，使个人在文化产业“启蒙”下的每一个进步，都以牺牲个性为代价。
霍克海默和阿多诺的忧虑和批判是有道理的。我们知道，工业生产是一种批量化、格式化、标准化的生产，与文化艺术创造的本质是格格不入的。因为文化艺术是最强调独创性、个性化的，本质上是不可模仿、不可复制的。但需要指出的是，文学艺术的个性、独创性、不可复制性，是通过文化生产的原创环节和作品阶段来体现的。艺术家在其作品中所表现出来的原创精神和独特的个性风格，并不会因为出版单位加以复制而有丝毫的增减损益。文化工业取代手工业，成为批量化、格式化、标准化的大规模复制手段，是对文化生产力的革命性发展。法兰克福学派反对文化的工业化，显然是混淆了文化生产的原创环节和复制环节、作品阶段和产品阶段的不同性质。
当然，他们的批判也启示我们不要忘记文化艺术创造的特性，也就是不要以克隆代替原生、以复制代替原创、以普遍代替个性，而这恰恰是目前文化产业所面临的一个严重问题。
二、技术的好玩取代艺术的情性
霍克海默和阿多诺认为，文化产业用“技术的无比威力”以及标准化、统一性的科学意识，不仅瓦解了艺术本身所具有的个性，而且遮蔽了作为文化艺术本质的人性、情性，从而造成了艺术在资本主义社会里的“终结”趋向。文化产业是依赖高技术的产业，它制造了一种“机械上可以进行再生产”的文化风格，这种风格就是粗陋的“统一的文化概念”，完全泯灭了真正的文化艺术所要传达的人类深邃的情感、微妙的情绪、千变万化的情趣。现代技术与工具的统治，使文化产业日益凸显其同质化、概念化的特征，形成了“同一”的艺术风格，根本无法打动人的心灵。
的确，按照传统的观念，文化艺术和技术是格格不入的。艺术的最高境界是无技巧。艺术的本质确实不是技术。艺术是美的创造，是情感的表现，而美和情感绝对不是一种技术性的东西。单凭技术是不可能创造出美的，更不可能创造出真情实感。正如马尔库塞所指出的：
以前，高级的欧洲文化基本上是非技术的，它独立于商业与工业领域而存在，现在这种文化已经与商业和工业结合为一体，艺术被纳入顺从主义轨道，文化已经丧失了其独立性。
但是，任何艺术总是建筑在一定的技术基础之上的。没有技术，艺术也就无法表现。比如，写作需要掌握遣词造句的技术，绘画需要掌握笔墨造型的技术，舞蹈需要掌握身段技术等。因此，美学上有一个命题叫做“难能为美”。要达到含不尽之意见于言外，状难写之景如在眼前的艺术水准，就必须具备高超的语言文字驾驭技术。前几年轰动一时的《千手观音》，人们惊叹的正是一群聋哑人对高难度动作的精湛把握。没有技术的支撑，美轮美奂的《千手观音》是无从谈起的。
但是，霍克海默和阿多诺的批判还是具有重大启迪意义的。文化产业是很容易将文化艺术完全技术化的，事实上，这种现象已经很普遍了。比如，一些所谓“大腕导演”的那些所谓的“大片”，其实就是在玩弄技术，思想性和情感性都被技术性取代了。人们在经过短暂的技术高妙的惊诧之后便什么也感觉不到了。法兰克福学派反对文化的技术化，进而完全否定了技术对艺术的支撑作用，这显然是偏颇的，但却启示我们不要忘记文化艺术的内在生命力是情感性。
三、市场的君临取代精神的独立
法兰克福学派敏锐地看到并揭示了文化产业是在资本驱使之下所进行的文化生产，从中处处可以感受到资本这只无形的手在背后的操纵作用。后来詹姆逊进一步指出，当代资本的一大特点就在于其势力已扩张到此前未曾受到商品化影响的精神领域、文化领域。正是在资本的驱使之下，文化产业成为一种市场化、商品化的文化生产，具有消费性、商业性的特质。文化产业的商业性主要表现在两个方面：一是文化用品的市场效益和利润原则左右着文化产业的目的，文化用品的价值、使用价值及其交换价值呈现出等值的情形；二是文化用品本身呈现出广告性质，从某种意义上说，广告成了唯一的艺术品。“文化用品是一种奇怪的商品。即使它不再进行交换时，也仍然受交换规律的支配；即使人们不再使用它时，它也盲目地被使用”。霍克海默和阿多诺曾将康德的“无目的的合目的性”这一著名的美学命题加以修正套用，称文化产业为“有目的的无目的性”，即商业目的通过娱乐消遣的形式收买了无目的性的王国。所谓“有目的的无目的性”，正是对“文化产业”市场化、商品化本性的绝好概括。有一个号称是“见证并记录一个时代每一个光荣和梦想”的“网络盛典”，在奖项设置中，属于娱乐类的奖项有20项，属于文化类的奖项却只有2项。娱乐和文化两者的比重竟然相差10倍。在这个全民娱乐的时代，无论是电影、电视剧，还是音乐、曲艺，通通被挖空了文化和艺术的本质属性，只剩下了纯粹的“娱乐精神”和具有搞笑、搞怪功能的外壳。这些文化产业一开始就是为了上市而被生产出来的，也是作为商品而被出售、交换和消费的，获取实利的目的显得明确而又坚定，这就完全打破了自康德以来一直将审美活动与物质实用性判然二分的界限。
传统的观点认为，艺术一旦与市场联姻就势必会损害艺术的纯洁性。因为艺术的本质是非商业性的。我们认为，真正的艺术确实是在一种独立自主的状态下产生的。一旦依附于外在的功利目的，势必会损害艺术的生命。《庄子》中有一则“解衣盘礴”的寓言，所揭示的就是艺术的这一重要品质。但问题是，艺术家靠什么生活？艺术家如何独立？艺术只有依靠自身的价值在市场上自立才是真正的独立，否则不是被政治所豢养，就是被经济所包养。所以产业化、商业化只是一种手段，它并不是物质产品的专利和特权，精神产品同样可以通过市场机制和商业渠道加以生产和传播。
在工业革命初期，面对机器排挤工人的现象，英国曾发起过一个“卢德运动”，工人企图通过捣毁机器、破坏工厂来解除失业和贫困。空想社会主义也曾企图通过取消货币，消灭市场来解除压迫和剥削。然而，消灭贫困和压迫的根本途径是生产力的高度发达，是市场经济的高度繁荣，而不是取消市场经济，更不是抛弃科学技术及先进设备。就文化产业来说，市场化一开始可能会导致文化艺术的低俗泛滥，但是市场有一种自净的能力，就像劣质产品自然会被市场所淘汰一样，低劣的艺术也会被淘汰。
法兰克福学派预言的文化市场化必然会导致文化成为娱乐的附庸，这一点我们现在已经深切地感受到了。现在不要说那些与大众联系紧密的艺术了，就连一直高高在上的学术都在向娱乐化俯身了，而且这种趋势越来越明显了。过去我们效法法兰克福学派，反对文化市场化，完全否定艺术的商业化运作，并试图扭转和遏制这一趋势，这显然是不合时宜的。但他们的批判却启示我们呼唤艺术良知和学术责任是有必要的，不要忘记文化艺术需要保持可贵的精神独立性。他们曾经深刻指出，文化产业总是通过不断改变享乐的活动和装潢，使大众在五光十色、琳琅满目的诱惑中放弃思想，大众在轻松的享乐中所体验到的只是一些“微不足道的感情联系”。所以，“欢笑在娱乐工业中成了骗取幸福的工具”。在他们看来，文化工业带来的这种娱乐就是要防范社会的不满。快乐，就意味着拍手叫好，意味着麻木不仁，意味着放弃一切反思，放弃最后一丝反抗的念头。他们用嘲讽的语气说：“任何人都不能忍饥挨饿，谁要是这样做，就把他关进集中营。这是希特勒时期的德国所开的玩笑，如今完全可以作为一句格言写在文化工业的大门上。”“文化工业把娱乐变成了一种人人皆知的谎言，变成了宗教畅销书、心理电影以及妇女系列片都可以接受的胡言乱语，变成了得到人们一致赞同的令人尴尬的装饰，这样，现实生活中的真实情感便可以受到更加牢固的控制了。”文化艺术原有的使民众感动、惊醒的功能在娱乐的陶醉中丧失殆尽了。
四、平庸的狂欢取代高雅的鉴赏
法兰克福学派反对文化大众化，认为文化一旦面向大众，就必然会导致平庸化、肤浅化甚至庸俗化。这里首先要理清一个概念，即他们所说的大众文化是指文化产业导致的文化大众化，而不同于过去传统的通俗文化或民间、民俗文化。事实上在英国学者早期的研究中，对大众文化和文化产业的否定已经明显占了上风。Dwight Macdonald 明确提出，应该用Mass Culture，而不是用Popular Culture 来称呼大众文化。在英语中，mass有乌合之众的意思，用Mass Culture来指称大众文化，表明学者们对它在美学上趣味平庸、粗制滥造的特点持批判态度。这样，英国的学者们实际上是在大众文化和通俗民间文化之间作了重要区分。这种区分和对大众文化的批判立场直接影响了后来的法兰克福学派以及当代的各种文化批判理论。
文化产业和当代大众文化实际上是一体两面的关系。面对整个社会的产业体系来说它是文化产业，而面对大众的日常休闲娱乐生活来说它则是大众文化。是文化产业制造了大众文化，大众文化又反过来培养了文化产业的社会基础。大众文化标志着工业社会乃至后工业社会的一种新的文化形态的生成，契机则是大众传播媒介。所以泰伯指出，文化产业相当于“大众文化和大众传播媒介”的结合。
法兰克福学派坚持艺术的本质是个性化的而非大众化的。这里有两个误区：第一是认为艺术创作一定是个人行为，而不可能是大众行为。其实这只是社会分工的结果。早期的艺术创作都是大众行为。精细分工之后，大众还在创作，不过普遍粗糙一些，叫做“下里巴人”，专业作家精细一些，叫做“阳春白雪”。第二是混淆了文学艺术的创作环节和传播环节。创作环节可以是个人性的，但传播必定是大众化的。而大众传播的最佳渠道就是产业化、市场化。
著名经济学家熊彼特说过：“所谓经济发展，就是女王穿的丝袜，一般工厂女工也有能力购得。”文化发展的重要指标就是，过去只有少数贵族或精英才可以享受到的文化艺术，现在一般大众也可以享受。文化权利和政治权利、经济权利一样，都是人的基本权利。文化民主和政治民主、经济民主一样，也都代表着人类平等与正义的进步要求。文化产业导致文化艺术的大众化，主要是传播和接受的大众化，同时内容也大众化了。但是内容的大众化不一定必然导致粗俗化、平庸化。当然，文化大众化的过程也是一个普及与提高的辩证运动的发展过程。就像女工购买过去女王才可以穿的丝袜需要一定的经济实力一样，大众享受过去精英们才可以享受的文化艺术也是需要一定的艺术素养实力的，而这种实力是需要培养的。文化艺术的大众化就是实现这种培养的必由之路。
