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第10章 4

正当富家子郑正秋一路折腾,当票友、玩京剧的时候,上海的学生群体,玩出了点新东西。京剧、沪剧、越剧等地方曲艺,都有自己的经典剧目,可是革命时代,激进的观众可能更需要在“戏”中反映时代的声音。这一点,传统戏曲是很难做到的。

怎么办?学生们也懂得师夷长技。他们顺手拿来西方的演剧形式当瓶子,把中国的现实内容当作酒灌进去,效果也不错。西方舶来的戏剧,它跟中国的传统的戏曲不一样:它写实,演得更像现实世界里的事,它还有大段的对话,更适合直接地表达情绪和意图。

于是,在话剧在中国还不叫话剧的时候,上海的学生就开始用西方的话剧,来宣泄自己的情绪了。从1899年上海圣约翰书院的学生演新剧开始,《张文祥刺马》《英兵掳去叶名琛》《捉拿安德海》《江西教案》……一部接一部“新剧”(区别于“旧”的戏曲),小规模扩散着,到了1906年,上海学校演新剧已经蔚然成风。新的质素,仿佛打不死烧不尽的野草种子,借着风势,落地发芽。

花开两朵。在与上海隔着一片海的日本,中国留学生们在日本新剧的影响下,也开始结社演剧了。1906年,日本的樱花将开未开,一切淡淡的,有种大事将临前的平静,可是,曾孝谷和李叔同却兴奋得很。他们要成立一个社团,叫春柳社,宗旨是“改良戏曲,为转移风气之一助”。新春有柳,天地大变,“转移风气”四个字,像一颗心脏,定下了春柳社成立的目的。春柳社是文艺的:它的创办人,参与者,尽是留日的文艺青年,在岛国的樱花下,难免有些浪漫的绮丽情思。它诉求的也是文艺,它研究戏曲、音乐、诗歌、绘画,而这所有的艺术汇集到一起,又推出了一个全新的综合性的舞台艺术:新戏,也就是风靡中国的文明戏。

春柳社又是昂扬而热血的。它是学生办的团体,它天生有种天真的热情。它单纯、明朗、心怀天下,它总觉得自己的理想能够推而广之,那闷在思想深渊里的民众,看了他们的主张,能够苏醒,能够奋起。它立足现实,却又有些浪漫主义。1907年,徐淮受灾,春柳社在日本公演《茶花女》第三幕以赈灾,后来又演根据《汤姆叔叔小屋》改编的《黑奴吁天录》,轰动一时。春柳社的公演,真如春柳报春,染绿了大地。文明戏忽而大起,接着青年的血气和辛亥革命的高潮,风靡中国。

文明戏是一团火,辛亥革命就是一捧油。革命的大浪潮,刺激了文明戏的风靡——文明戏表达思想直白、清爽,而且演起来容易上手,更容易成为革命思想宣传的工具。热血青年们爱文明戏,革命志士走上舞台,振臂一呼,台下万千观众响应,那一种激昂,真是让人心潮澎湃。辛亥前后走红的文明戏,更像是一瓶红牛,它不是抚慰人心的,而是鼓动人的力气,它追求的未必是艺术精巧,戏曲里一口气唱个十几秒的咿咿呀呀的唱腔,躁动的革命者是听不下去了。旧戏里的纸醉金迷,繁复精致,全都被时代的潮水冲刷掉,取而代之的,是文明戏干练的骨架。看旧戏像看一弯水袖,摆了又摆,蜿蜿蜒蜒,诉不尽的忧伤,说不尽的离愁;观文明戏则像看人一挥手臂,那刚,那烈,是硬气的,不由分说的。

所以,当辛亥革命的大潮一退去,文明戏就犹如留在沙滩上的老硬贝壳,只有力,没有美。而随着革命志士的退场,文明戏的那点鼓动力,也消失殆尽。文明戏少了精气神,少了气骨。文明戏舞台上,只剩下一批靠演戏为生的艺人,他们为了糊口,必须迎合市场,演一些小市民爱看的言情戏和闹剧,体格上尽管被称为“每况愈下”,但它烟火味十足的姿态,和贴近百姓市民的题材取向,也多少为后来电影切入市民市场,积累了一些经验。通俗二字,从一开始,就注入了中国电影的血肉之躯里。

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