一个猝然登临、排挞散开的王朝就好像一个有着硕大翅膀的黄昏，呼啦一声，把他给罩没了。
而一介芥豆之微的、东方式的在野（还有人比他还“野”么？他一生不遇，连个九品小官或下级吏员都没有做过）文人，一名体制外的作家，他既然坚决不与各级官宦合作，梗着硬脖子发出“肝肠百炼炉间铁，富贵三更枕上蝶，功名两字酒中蛇”的呼喊，那就丝毫不要指望富贵功名那些了。事实上也正是如此——他除了炼就了一副好肝肠，在仕途上一生都无所作为。这倒也叫人安心：去近现代史上看，你什么时候见过一名政府官员他有一副好肝肠？即使有过，还不是一点一点腐败，到最后彻底坏掉？
在那紫面獠牙的大黄昏下，除了退到室内吃吃喝喝，还要怎样呢？毕竟禅的喜悦和道的旷达太远，够不到，一般地，人也没那勇气抛舍，就在最近处，微醺着，和女子们混着玩玩吧，开一场夜宴，哼些个散曲，到最后总算能在一片霓虹酒幌的破败中得些个齿白唇红的好时光。你知道，夜晚和女子们，等等吧，那些东西总是温软和安慰人心的——无论她们个性如何，就算泼辣，她们在感情中整体上也是弱的，并且似乎只用感情来生活。其实，很多时候人们不明白：比起一身腻汗的富贵功名，在清凉的夜晚与女子们相处相爱，这是更重要的事呢。
他就用一副红红烫烫的肝肠，去夹起夜晚，夹起女子，夹起她们感情上的弱和有感情，饲喂了后世。随便取一首来，简单说说吧，就当说他的全部了——要全说，一个晚上都难翻过他乔吉这一篇儿去。
说这一首：
眼前花怎得接连枝，眉上锁新教配钥匙，描笔儿勾销了伤春事。闷葫芦绞断线儿，锦鸳鸯别对了个雌雄。野蜂儿难寻觅，蝎虎儿干害死，蚕蛹儿毕罢了相思。
呵呵，六十一个字，个个蹦蹦跳跳，稀里哗啦，充满了动作和动作弄出的声音。
女子们的爱情总是以弱者来体现，这似乎无法回避。这首小令显然是常见的离情那一类。在我的阅读记忆里，写离情就是写人生的无常，以及离别的彼此如镜所照出的岁月无情。而已往写离情尤其是写闺怨（女子的离情）的诗词多是静态的，以静为美，海似的山似的，愁着凝眸着，还没动动嘴儿，一阕词就到了尾声。印象最深的是欧阳修的《蝶恋花》：“庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。泪眼问花花不住，乱红飞过秋千去。”瞧瞧，再思念再怨，也不过是泪眼问问的事儿。
而温庭筠的《望江南》还是这样一番图景：“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白萍洲。”柳似的云似的，倚着望着，那斜晖就落下去水也流下去了，肠子给苦断了也没人知道。
无论是欧阳修还是温庭筠，他们词里的女子都住在深宅大院，只能独上高楼，无望地远望。不管内心的愁苦怎样翻江倒海，神态都是安静的。她把千般愁万般恨，都收拢在心，都有些自闭了，可是也正因了这节制和向内，我们更怜惜了安静待着的那个人。唉，比起工作，恋爱真是件苦差事，绵长如冬夜，而其中甜蜜短得像闪电。
到了元曲，哈，尤其到了他这里，所描绘的女子则完全变成了另一番模样，非但有异于以上两位笔下，还几乎有异于两千年以来所有笔下——那女子居然是个泼辣人儿，依着她这样的性情，她绝不会只闷在家里，独自生闷气。她是个敢作敢为的人，她豁出来面子，走到外面去，细细盘查，聪明理论，对所遇之事搞个水落石出，然后一刀两断，把那个花心大萝卜丢进垃圾箱——真是痛快。
他将这个女子写得纷杂而放肆，具有了动态之美——这是一个少女，她叫小红或是叫真真，多大了，乡下的还是城里的，在哪个朝代，甚至好看难看，都不重要，重要的是，有这样一个少女，恋爱中遭遇了离别，她在他笔下如此迷人，身上的每一点、每一个细胞都在招展和低唤——招展是花枝招展的招展，低唤是温柔低唤的低唤，让你不知不觉入她彀中，像中了她的魇——那个女巫。之所以如此，除了他特异的心性与才情（他运用了大量的比喻，来细致地刻画女子气愤怨恨的心态，那比喻都是别人没有用过而格外贴切的），还有，就是她对于我们来说太新鲜了，我们经验中的古代闺中女子完全不是这样的，与他那个时代的男子们经验中的闺中女子就更加不同。最妙的当属后三句。每一句里都有一个比喻，把男女两人的心态及其他们对待爱情的态度，描写得精妙传神，意思都有了。如你所知，原本男女之间的情事是这世间最微妙最难说的事物，真是千丝万缕，无法分辨。但是，在他这里，竟被描画得这样干净利落，又这样风趣幽默。他笔下的女子，香脆响亮，绝不稀松烂软，不承认是弱者，虽然“她”和“她”的时代总是萁豆煎逼——“她”总是釜中的那个豆。
“她”让读到“她”的人拍案叫绝，心里腾腾直冒火苗子，都起了烟——差不多爱上“她”。
在那些嚼起来嘎嘣嘎嘣的曲子里，他极喜欢用新颖别致的语言传达敏锐的感受。譬如他常常把“娇”、“劣”二字组合起来形容女子，如“翠织香穿逞娇劣”（[小桃红]《花篮髻》），“桃李场中，尽劣燕娇莺冗冗”（[折桂令]《贾侯席上赠李楚仪》），表现出女性的活泼而刁蛮的性格，简直颠覆了世人眼里好女子的概念，而谁又能说，他介绍给我们的“这一个”没有因活泼生动、个性鲜明而格外动人？
到底是要在现实面前低头的，纵然打算死扛到底。为生活所迫，他和他写的女子们一样，一生里的大多数时间都在浪迹江湖——也就是沦落风尘。说起来他一生未仕，社会地位甚至较张可久、徐再思等人更为不如。他与娼优为伍，不分你我，不为生活，只为爱。他爱她们，为她们著作曲词和脚本，还亲自试唱练耳，做着导演、舞台监督和指导老师，在最大程度上打开着自己。所以，他在不长不短的一生里结识了数不清的娼妓与优伶，也获得了友谊。
有吗？有过爱情吗？有的吧？没有不正常了，对那么一个敏感和多情的人来说：在流寓扬州时，他曾与淮扬名妓李楚仪往来甚密，并为她写过几首赠答小令。后来，李楚仪被扬州太守贾伯坚仗势霸占，他虽义愤填膺，却万般无奈，只有写下[双调·折桂令]《会州判文从周自淮扬来道楚仪李氏意》的曲子，道出自己与楚仪的深情交往，以及生别无奈的伤感……唉，深情和伤感为什么总在一起呢？如同一对双生的姊妹。到如今，她们也捉对儿而行，不见稍离。
究起来，什么和什么不是捉对儿而行呢？文明与堕落、压抑与释放，很多时候，我们总想抵达某个高度；但多数时候，我们只能在它的中间或边缘地带徘徊。
他同情和爱慕那些边缘化生存的女子们，流传至今所写的二百零九首小令纯写女性的就有八十八首，十一首套数就有十一首写女性或男女之间的纯洁深厚的感情，仔细算算，这两项倒占了他散曲总数的五分之二多……那些描写对象大多是艺伎。那些意象简白造句生动的好文字，就像白纸上游动的小蛇，它们的毒蛊，沿着黄昏一寸寸滑行，制造了微澜，一点一点渗透到你我的指尖，殷红，热烫，肿胀，不可阻止。
他对女性题材的热衷及与描写对象的疏离感本身就是一个有趣的文化现象。产生这种现象的原因，主观上是他注重自己的仪容俊美，且辞彩绮丽，文思敏捷，具有对艺伎作文字速写的能力；客观上来看，作为无权无势而能经常出入舞榭歌楼的清客，好像只有在宴间写写吹捧艺伎的小令，即变相恭维艺伎的供养者，称羡他们的雅性与豪富，做一架织曲子的机器，总得顾及到那些毫无审美眼光的“买家”，这样似乎才可以在夹缝里生存下去。他可能也意识到了这点：自己必须用笔活跃晚宴上的气氛，使得大家都高兴才可以。但作为士大夫阶层文人的强烈自尊心，又使他时时装着“以威严自饬”，其实也正证着，他对现实的失望较之张可久之类应更厉害，只是大悲反倒无声而已。“以威严自饬”，不过是强按失意和痛苦、基于心理防御机制的文饰表现罢了，却也规避了向四周央求申诉的小气，像尖利的山风收住了锐角，湍急的细流汇成了湖。
也许正因为这种威严自饬令人敬畏得文饰的外表，造成了他“平生湖海少知音”（钟嗣成语）。唉，一个有尊严的人生，和一个有温暖的人生，哪一个更重要呢？
在他之外，此时期其他从事杂剧创作的作家还很多，如宫天挺、秦简夫、金人杰等。他们和他一样，大多原籍北方，统一后南下定居……国也不国，家也不家，没有地位，缺乏信仰，来去皆无定所，身份语焉不详，是元朝不折不扣的过客。
也因此，虽然亲密，他还是在有意无意间在描写分寸上拉开了与描写的女性对象的距离，也因此可能看得更清晰和美好了。这种矛盾的创作心态在元中后期，在被玩世大潮挟裹的曲作家群中有一定的代表性。正应了一句诗：“著书都为稻粱谋。”其实，这种想法是很要命的。如果说元曲是有命的，那么，这种思想当然会要了元曲的命。好在他还不是那种人。从他的曲子里你可以得知，作曲子时，他眼里中只看到曲子，只有曲子所描绘的对象。更好在，哪怕他多少有点像那种人，心理上被伤害，曲子本身却无论如何是没有荣辱的——它们在那里，各自活着，舒展自在，一句吟哦一个字，以至一个句读，都叫人感动。
这样的吟哦，这样的字和句读，叫那俗不可耐、趣味淡薄的饭局酒场都有了雅气息。就像中国画里的一枝牵牛，本也没什么，一经品题，就出了彩儿。
应该说，他的曲子较之其他作家另外有一样儿好处就是：他对艺伎群外貌美的客观描写，为我们得以推断和想象元代的服饰与美容情状提供了第一手资料，也真实展现了艺伎的部分生存状态——这是历史研究的需要，更重要的，是我们精神享受的需要。我们藉了他的曲子，就能够实现部分的穿越，去到那里，看女子们别样的万紫千红，多么有意思。捋捋看吧：
虽然元代对优伶服饰有种种限制，但从他的有关记叙看，好像并没有认真执行。他描述的艺伎们在头上常用郁金的香料熏染美丽的青丝，发式则是继承了汉初以来以髻为核心的审美趣味，有高高的花篮髻，有作飞翔状的宫鸦翅，有对称圆形双锁螺髻，有象征性的合欢髻，比同时代女性的发式还有所丰富。头饰呢，除了种种钗、梳外，还学习唐代，插满头现摘的鲜花，甚至可以插一支山野的金色小橘子，呵呵，简直和他的曲子——简直和元曲一样，充满生机与野趣了。那些女子们，眉毛和眉心常用翠、碧色的颜料精心描画，把口唇画成一颗樱桃，红指甲染成桃花瓣儿，有些格外爱美的，连酒窝也用化妆的办法弄出来，或加以突出；她们手上的指环用紫金铢钿制作，又精巧又别致，因为这样精巧别致的首饰，她们就必须把手指和手臂保养粉饰得如“春葱细腻，秋藕匀圆”。服装色彩在他的曲子里具体描写虽然很少，但很扎眼：服装中最特别的是“竹衫儿”，用小竹片穿成，夏天穿着，十分凉爽，鞋面的用料和花样也都很讲究有趣，务必衬托出金莲之娇弱才算一等一的好——那些小鞋子件件都是工艺品，可以摆上你家的博古架的。除了常规的绣花鞋，居然还有鞋底上钉有紫丁香形的钉鞋，有高高的“蜜黄色”鞋帮，在砖地上行走防雨又防滑，叮当清脆，细细的响动乐声般清朗，像现代诗人笔下雨巷里的丁香姑娘似的，结着迷死人的哀怨与惆怅……举个例吧，干说少兴致：那女孩儿，她“凤酥不将腮斗儿匀，巧倩含娇俊。红镌玉有痕，暖嵌花生晕。旋窝儿粉香都是春……”这些美丽到似真似幻的描写从头到脚，面面俱到，还细致说分由……数一数，他笔下的惊红骇绿足够开一座仿元美容院的了。当然，我们也必须相信，艺术家的艺术描述对象从来都是有选择性的，并且经过了艺术家内心的筛选、过滤和澄清，以致发生了化学变化，与原先的“那一个”有了本质的区别——他们呈现给我们的一定是艺术家的“这一个”描述对象，而不是我们眼里所见的、实实在在存在在现实里的这一个。他们的“这一个”比现实存在的“这一个”往往更真实、更细致、更美，因而也更迷人些。所以，不必相信伪艺术家们说的艺术是生活的真实再现一说。没有那回事。
据考证，元代艺伎一般不许用族名，要用艺名，而艺名常常具有宣传自身的广告效应。他别出心裁，将女子们的艺名、艺技与情态相结合，打眼一望，整个一旧时行院生活原生态——还叫人望得见形形色色、边边角角的故事。因此说，在这些柔软到无骨的散曲中，有溪流的明澈，有月亮，也有苔藓的冷湿，有沟渠。所以说读他，就觉得了人生的有意思和没意思。
他推波助澜，据艺名的特点敷衍成曲，留下点名道姓的赠伎小令二十五首，虽然依照而今的观照角度，算不上亮丽的文学风景线，却从特定角度展现了被欣赏群体的演艺状况，也在一定程度上透露出他那个人独特的人生感受——他爱她们，怜惜她们，如同那个大观园里怡红公子，在里面轻微迷醉和深刻怜惜。如《赠罗真真》视罗真真为“罗浮梦见真仙”，《赠顾观音》用《华严经》记观音常在东海普陀落迦山显形的故事，赞顾观音“说缘法三生梦，舍慈悲一片心，不枉了唤作个观音”，折射出红尘靓女对仙风道骨的向往，使人联想元代伎女为尼入道较多的凄楚结局。而对多唱艳词的朱阿娇和王柔卿则同以垂丝海棠加以比喻，突出其艳丽、妩媚。他还尽量把名字和艺术特长也联系起来。如《赠孙梅哥》里说“寿阳宫额试新妆，萼绿仙音整旧腔”，不仅说孙梅哥效法宋武帝寿阳公主的梅花妆，额头上的花黄很美，而且因为梅花的萼片是绿色的，就顺便用道家传说中的女仙萼绿华比喻孙梅哥，称赞她对腔调推陈出新，如仙音飘飘，新鲜别致。《赠常凤哥》则化用《庄子·秋水》“凤栖碧梧”的典故，把常凤哥比作凤凰，又赞她的白玉箫乐声悠扬。《赠朱翠英》有云：“吹笙惯醉碧桃花，把酒曾经萼绿华。”说朱翠英的笙声与歌声都让人如醉如痴，飘飘欲仙，足可与孙梅哥比美。《赠张氏天香善填曲时在阳羡莫侯席上》对于擅长填曲的张天香评价更高，说她胜过种种仙姿雅技，只要曲声飞动，即有“多少余香，散在乾坤”。在《赠刘牙儿》中，甚至提到因牙齿参差不齐而被戏称为刘牙儿的艺伎曾因其貌不扬被人挑剔，但对她的声腔美和语言美却没人敢说三道四：“含宫泛徵，咬文嚼字，谁敢嗑牙儿。”显得风趣而快乐。对照《青楼集》中所记：“喜春景，色不逾中人，而艺绝一时。”“赛帘秀，中年双目皆无所睹，声遏行云，乃古今绝唱。”叫我们见了元代伎艺场中极重吹弹歌舞、并不完全以貌取人的可爱情状。
我这样读着，就觉得一切古旧的事物重新又古旧如前，完整，细腻，婉转多趣，而自己根本找不到了自己。这是很奇妙的生命体验，有如秉烛夜游，或干脆灵魂出窍。
前番也说过，他描写良家妇女的曲作要少得多。那类的曲子在他这里好像孤儿，破衣搭撒的，趸在角落。相对而言，那一类的在用典和构思上偏于清雅和含蓄，有如收着满砚柔润的桃花色，只用了暗暗的石绿略点苔，我们读起来倒不习惯了。如《孙氏壁间画竹》中，他很奇怪地发出这种声腔：“空谷乍寒，美人无梦，翠袖倚西风。”是直接化用了杜甫的《佳人》诗句子“天寒翠袖薄，日暮倚修竹。”又如《晋云山中奇遇》一首，幻想自己在山中如刘晨、阮肇般遇仙，亲近仙女，饱餐仙饭，畅饮仙酒，只在小令最末两句“人上篮舆，梦隔天涯”才回到现实中来，与上述那些对比着读，难免叫人难过。不光是为里面的愁绪，也觉得，他这么说话反不如那样的好。嗳，其实这样觉得恰恰是自己偏激和修养不够——人家的好没得着，就说人家不好，其实还是自己不好：文字的风格多了，是各胜其美的，我们需要的，有时不过是备好另一副耳朵。
因此，要爱他另外的这类曲子，需要格外多点时间和耐性——因此说，在欣赏的过程中，对一些曲子是一见钟情，另一些则要慢慢相处，甚至加上相互的折磨，才能熬出爱意。
总的说来，唐宋以来，闺阁情怀在文人生活中有一定的位置，写点赠伎诗的也代有所见，但像他这样写女子写到走火入魔、笔力集中、质量上乘、数量又多的也太少见——掂起来都像一部厚甸甸的志乘了。一方面，他对性别格外敏感，对她们似乎有一种抑制不住的关注和关怀欲，除大量有明显标题者外，诸如一些游山玩水的题材和《有感》、《即景》之类的题目，也常有女性的身影。我一直觉得，一个尊重和爱护女性的人，他从本质上一般坏不到哪里去——女性是这个世界美好的一个外化形式嘛，诗歌种种，包括元曲，就是养这美好的根茎血脉。
从他的散曲中还可以看出，他作为度曲清客，陪酒侍宴的机会很多，由此写的如《手帕呈贾伯坚》、《绍兴于侯索赋》、《苕溪七夕饮会赠崔秀卿李总管索赋》、《陪雅斋万户游仙都洞天》等等，都有所体现。也许，他忍受耻辱，不过为了一餐饭而已。在他的《越楼见姬梳洗已倚立娇困若不胜情因记》、《隔楼所见对望终日其媪若厌者遂下帘以蔽之》和《登毗陵永庆阁所见》里，更可以发现他无眼不见女性而忍受耻辱的极坦率表现——这样的观照法也够可爱了。另一方面，也可以看到与其陪酒侍宴的主人权贵们相比，他在与女性交往中很多时候处于劣势地位。在《歌者睥睨潦倒故赋此咎焉》中，以司马相如自命的他因受歌伎怠慢而颇有些愤愤然；《上巳游嘉禾南湖歌者为豪夺扣舷自歌邻舟皆笑》、《嘲人爱姬为人所夺》及《为友人作》更真实记叙了欲望面对金钱的尴尬，潇洒“诗仙”斗不过粗俗冯魁，更不是权贵们的对手，“娇莺劣燕”也拣高枝飞了——那些权贵，肥得屁股上都能放电影了，像个什么样子！居然也偎红倚翠的，占尽风情——好像只有才子佳人、英雄美人的才对，元时和而今却都颠倒过来，其他时代好像并没有这么厉害过。
难怪，从精神到物质，文人自来瘦弱，面皮受着时人唾，怎么可以同人家比呢？只有写一首曲子来，唱唱念念咕咕哝哝泄愤拉倒。
我们为他不平是有原因的——不光样貌好、曲子好，而且啊，他的见识又多好啊，我们现在认得个字就都知道的文章“凤头、猪肚、豹尾”之说，就是他提出来的——他认为起要美丽，中要浩荡，结要响亮……他这么随性譬喻，就超过了许多文论家。
他一辈子都在践行一件事：把工丽的语言和俚语口语捶打成一片，无迹可求。像[水仙子]《忆情》中“担着天来大一担愁，说相思难拨回头。夜月鸡儿巷，春风燕子楼，一日三秋”，没有人读不懂，也省却了许多的口舌让后人费劲去翻译注解的——欣赏就是，不用想什么不耐烦的捷径，也不要瞧不起它——就像待一位内心有矜持的姑娘，不管她是否温静、活泼乃至爽朗，她永远不会屈就你，只有你去细细巴结她的道理。
想来元曲简直是文学史上的一个意外，也用女子作比方吧：好像一个女子，她给劫掠了，就粉面糊上黄泥巴，泼吃泼喝，装疯卖傻，大壮了性格，怕教人污了身子去。久而久之，人们就把她看成了一个有几分颜色的疯婆子，不去理会。
唉，今夜谁与我一样忧伤？对这样一个可敬复可悲的“女子”，虽然久不见了，心却长相忆——这一颗常常神往的心，想必她也是应该知晓的。
[原作欣赏]
[折桂令]贾侯席上赠李楚仪
洗妆明雪色芙蓉，默默情怀，楚楚仪容。甚烟雨江头，移根何在，桃李场中。尽劣燕娇莺冗冗，笑落花飞絮濛濛。湘水西东，怅望蹇衣，玉立秋风。
[水仙子]红指甲赠孙莲哥时客吴江
冰蓝袖卷翠纹纱，春笋纤舒红玉甲，水晶寒浓染胭脂蜡。剖吴橙吃喜煞，锦鱼鳞冷渍硃砂。数归期阑干上画，印开元宫额上搯，托香腮似几瓣桃花。
[小桃红]别楚仪
一樽别酒断肠词，难说心间事。行李匆匆怎酬志？自寻思，从今别却文章士。至如小子，十分不是，好处也想些儿。
[折桂令]赠罗真真
罗浮梦里真仙，双锁螺鬟，九晕珠钿。晴柳纤柔，春葱细腻，秋藕匀圆。酒盏儿里殃及出些腼腆，画巾争儿上换下来的婵娟。试问尊前，月落参横，今夕何年？
[水仙子]赠柔卿王氏
暖红无力海棠丝，春绿多情杨柳枝，绀云不动宫鸦翅。肉台盘纤玉指，胭脂粉掿成的孩儿。眼角头传芳事，樽前席上歌艳词，俵散相思。
[水仙子]赠常凤哥
紫金钗影落芳樽，白玉箫声隔暮云，碧梧枝冷惊秋信。倩缑仙暖梦魂，喜相逢青鸟红巾。都不索瑶琴写恨，秦台忆君，妆镜悲春。
[山城羊]寓兴
鹏抟九万，腰缠十万，扬州鹤背骑来惯。事间关，景阑珊，黄金不富英雄汉，一片世情天地间。白，也是眼；青，也是眼。
[曲人小传]
乔吉（1280？—1345），元代杂剧、散曲作家。一称乔吉甫，字梦符，号笙鹤翁，又号惺惺道人。太原（今山西省太原市）人，流寓杭州。
乔吉现存杂剧作品都是写爱情、婚姻故事的。他的散曲成就高于杂剧，明、清人都把他与张可久相提并论。在他的散曲中可以看到他客居异乡、穷愁潦倒的生活经历。由于一生不得志，他的作品中寓有对现实的不满，大多数作品以啸傲山水、寄情声色诗酒为题材，不同程度地表现出消极颓废的思想。
他的杂剧作品见于《元曲选》、《古名家杂剧》、《柳枝集》等集中。散曲作品据《全元散曲》所辑，存小令二百余首，套曲十一首。散曲集今有抄本《文湖州集词》一卷、李开先辑《乔梦符小令》一卷、任讷《散曲丛刊》本《梦符散曲》。此外，钱大昕《补元史艺文志》中著录有《惺惺老人乐府》一卷，惜已佚。
