诗歌是中国文学史上最为源远流长的文体。文体是文学发展过程中创造性记忆的代表，是文学经久不衰的表征。任何一种文体都经历了从不成熟到成熟、不完善到完善、简单到复杂的演变……
诗歌是中国文学史上最为源远流长的文体。文体是文学发展过程中创造性记忆的代表，是文学经久不衰的表征。任何一种文体都经历了不成熟到成熟、不完善到完善、简单到复杂的演变，但是它们在不断发展的同时，仍然保留作为一种文体标志的某些稳定特征，并在后世文学的不断创新拓展中顽强地绵延着这些特征。诗体是诗歌存在形式的主要因素，是诗歌作品呈现在世界面前的具体形态，是读者认识和把握诗歌作品的依据。诗歌在使用语言符号传达主体审美意识的过程中，诗人处理主客体关系和语言运用等的不同，都将影响到诗歌作品不同的表现方式，构成众多的诗歌形态。诗歌的基础是形式，因此其体式比其他文学样式更加重要。
在梳理中国古代诗体递转变革的历史线索之前，我们探究总结一下诗体衍变的社会文化动因：
其一，社会意识形态的选择。随着社会历史的不断演变，文学的性质、内容与形式也必然会发生变化。社会意识形态的选择涉及到政治、精神文化（哲学、宗教、道德）对文体的影响判断。在“历史与形式”这个问题上，黑格尔与马克思都认为，艺术形式不仅仅是个别艺术家的癖好。卢卡契强调指出，文学中真正的社会因素是形式，并明确说艺术中意识形态的真正承担者是作品本身的形式，而不是可以抽象出来的内容。
特里·伊格尔顿由此得出结论，文学作品中的社会、历史印记明确的是文学的，这里所谓“文学的”也是“形式的”。从根本上说，诗歌文体是时代的产物，同时，时代也提供了一种内在的需要，即集体心理要求的压力。以赋体之文为例，从骚体到散体，从歌颂到抒情，从润色弘业到刺世嫉邪，其发展演变都与世态相关。宗教的内容和形式对诗歌的体裁、表现方法、语言等方面都有较深的渗透和影响，对中国诗歌影响最大的是佛教。王维仕途受阻，就去佛教中寻找慰藉：“一生几许伤心事，不向空门何处销。”他的诗作不仅提供了闲、空、寂的悠然自得的田园境界，而且走向了象征主义。流行于魏晋到隋唐时期的变文，原是寺院僧侣向听众作通俗佛教宣传的韵散夹杂的文体，后来文人用以讲唱民间故事和传说，为文学开创了韵散结合的新文体，这特别明显地表现在词话、诸宫调、弹词、评剧、戏曲等新形式的创造上面。当然，“文学形式有自己高度的自主性，它部分地按照自己的内在要求发展，并不完全屈从于意识形态的每一次风向。”
其二，创造主体的自觉追求和接受主体的期待视野的积极促进。导致诗歌文体演进的诸多因素中，创造主体的自觉追求和接受主体的期待视野的积极促进占有极其重要的地位，而这两者从根本上说是人性发展的结果。诗歌的进步是与人性的发展同步的，就诗歌作品的内容而言是如此，对诗歌形式而言也是如此。形式的演进包含许多方面，像体式的增益，由四言诗发展而成五言诗，又形成七言诗，由古体诗发展而形成近体诗等等，还有运用语言的能力的提高及方式的繁衍，结构的趋于宏大及严密，等等。大致说来，诗体的演进有些是直接地与人性的发展相联系，有些则是间接地。
就人性的发展与诗歌文体演进的直接联系来看，宋词等本是适应城市平民的享乐要求而产生的，而这种享乐要求的形成，固然有赖于物质生活（经济基础）的日益丰富，同时也有赖于人性的发展，人们因此从长期清苦生活形成的抑制享乐愿望的束缚里解放出来。
以间接联系来看，则审美意识与文学观念是主要的中介。一般说来，文学应给人以美感，从而文学的形式也必须服从美感的需要。但人的审美意识是经常变化的，诗歌体式的演进也必须顺应审美意识的变化，但这些变化又直接或间接地取决于人性的发展。试以四言诗向五言诗的转变为例。四言是《诗经》的主体，但从东汉时期起，四言诗在诗歌中的主体地位就逐渐被五言诗所取代。五言较之四言有许多优势，四言诗句式较单调、板滞，其能适应的多为庄重、舒缓的感情，苍凉、惆怅也还可以，却不适应浓烈、明快、尖锐一类，但五言诗的句子组合方式更多，得以与感情的起伏转折相应，因而能适应多种感情的表达需要，五言诗的出现，对于两汉文人遂成诱惑。
在广义的诗歌中，首先是元代散曲大量使用了活泼的口语，这一传统又被众多明代散曲家所继承。而散曲语言风格的造成，是由于情感解放的需要。明中后期许多诗人对民歌俗曲的大力推崇，成为文学史上的突出现象，这里也反映着对古诗语言与体式的不满，唐寅和公安派的一部分诗作，还对此作出了破坏性的尝试。黄遵宪等清末诗人更强调了扩大诗歌语言自由程度的需要。古诗语言和体式对情感表现的束缚是很早就被意识到的，打破这种束缚的尝试也早就出现。但相比于悠久的古诗传统，这种尝试容易显得粗浅，所以也容易回复到古诗传统上去，就像公安派后期的情况那样。“只有在情感的解放和语言与体式的解放达到必要的程度时，才有可能产生真正意义上的新诗。”五四新诗开始也是相当粗浅的，但由于坚持了彻底的变革的方向，才终于获得较大的成功。五言冲破四言，七言冲破五言，词冲破五、七言，散曲冲破长短句，都是为了冲破文体束缚，获得更大的表现日益繁富的外在世界和心灵世界的诗歌空间。至散曲，表现空间已经大为扩展。蒲菁为《人间词话》作的《补笺》说：“元曲之佳处何在？一言以蔽之，自然而已矣！古今之大文学，莫不以自然胜，而莫著于元曲。”他也因此认为元曲为中国最自然之文学。
其三，文化交流的大力推动。因各国人民的友好交往、交通与信息提供的便利、文艺的趋新与认同规律、文化圈的开放等背景，以及民族需要条件和不对等条件（优胜劣汰），各民族文学相互联系和影响有其历史必然性，是文学发展过程中的客观规律，它是各民族经济、政治、科学、文化交流的必然结果。各民族文学的这种相互关系，既表现在世界范围内不同国家、不同民族文学之间，也表现在同一国家各民族文学之间。不过因为中国封建社会本身带有一定的封闭性和局限性，还不大能形成世界范围内的相互影响。中国长期的封建社会中，在文化艺术方面和邻近的印度、日本、朝鲜等国交流多一些。中国古典格律诗很早就传入日本。宋代以后，我国与欧洲一些国家的经济、文化交往日渐频繁，欧洲许多文学名著开始陆续传入我国，而我国的诗歌、小说和戏曲也逐渐被介绍到英、法、德等国，由此开始了世界规模的中外文学大交流时代。各民族文学的相互影响，主要表现在文学的思想内容、艺术表现、创作手法、文学思潮等各方面。就艺术形式而言，各民族文学都有自己独特的艺术表现形式，各民族文学的相互交流，有利于艺术形式的相互学习、借鉴和融合。中国近体诗的成形与从印度引进佛经、研究梵文声律有关，乐府以后，诗歌日渐脱离音乐，诗的音乐美就得从自身去发掘，古人由梵文声韵而对汉语声韵的特点有所发现，从而完善了汉语声律理论，创造出近体诗。散曲也起源于西域音乐“胡乐”。对其他民族的文学形式要批判性地吸收和创造性地超越，坚持文学的民族性品格。
诗歌作为一种富于思想与艺术意味的文体，在中国文化传统的滋养下孕育发展，并通过一代代诗家的纷纭杰构，形成若干深具文化底蕴的创作典范。在我们的理解中，“诗”是广义的诗，即包括辞赋、词曲等文体在内的所有韵文。中国古代诗史上出现的若干重要的诗歌体式，不仅关系到诗体本身流变中带有初始或转折性形态的评价，而且对于理解中国新诗文体形态与文化性格也具有不容忽略的意义。我们将立足于诗歌这一文体的体式特征，以诗体发展演变为经，以时代思潮和作家创作为纬，把诗体盛衰兴亡的历史进程、时代变迁和作家创作的心路历程交相呼应观照，力图对中国古代诗体的孕育产生、发展演变及体式特征做清晰全面的历史描述，论其源流，详其蜕变，在不间断的描述中展示真正属于文学史的丰满之“体”。
第一节 诗之源起到四言诗
从诗体发展的角度看，近体诗运动的完成，为中国诗史划出了一条分界线。此前为诗体的产生发展阶段：从原始歌谣起，中国诗体之句式由二言、三言、四言、杂言，而五言、七言，体制由古体而近体，经过长期的演变，最终是五七言古近体成为百代不易之体。在近体诗运动完成之后，是诗体全面成熟并进一步分化整合的阶段：简言之，是五七言古近体相互渗透和影响，具体到个别作家，在诗体的运用上或各有偏长独至，但从总体上讲，五七言古近体在各个时代基本上呈协调发展之势。
中国诗史的长河可以溯源到原始歌谣。先秦诗歌是指秦统一六国（公元前221年）以前的诗歌，没有明显的上限，大致包括我国原始社会、奴隶社会和封建社会初期三个历史阶段的诗歌，主要代表是原始歌谣，这种与乐舞结合在一起的古歌谣大约也是最早的文学。关于原始歌谣，限于材料，具体情况难详，到了周代，随着音乐的发展，诗歌创作出现勃兴局面，并依靠音乐得到广泛传播，诗人遍及朝野，并有了采诗、献诗等制度。一般认为，语言和语言艺术起源于人类最早的实践活动，首先是劳动。诗歌的构成因素之一是节奏，古歌谣很多节奏来源于劳动的动作步调以及劳动工具所发出的声音，所以简洁明快，大体上两音一顿或一音一顿，这可以说明最早的诗歌句式何以是二言或三言的缘故。由劳动节奏而产生音乐，由音乐而产生了歌辞。《广雅》说：“声比于琴瑟曰歌。”《尔雅》说：“徒歌谓之谣。”歌谣一词反映了诗与乐的同源关系。为了易唱易记，原始歌谣一般篇幅较短，以反复歌唱为常。在中国古代，从原始歌谣、《诗经》、汉乐府，直到词、曲，歌诗的发展源远流长。而随着文字的发明，诗可以被记录阅读，便逐渐发展出脱离音乐而独成部类的诗。总而言之，在中国古代，诗与乐的关系有分有合，从诗到词曲，分的时候固然多，合的时候也不少。当一种诗体产生于民间时，最初与音乐都有密切关系，随后由于文人参与创作，使之得到发展和定型，其创作逐渐与音乐分离，产生纯诗。纯诗与歌诗并行不悖，此起彼伏，贯穿着整个中国诗史。古歌谣大部分是原始人的口头创作，是劳动内容的韵语描绘，在民众日常生活中不断产生传播又随时消失，自远古到秦统一数量无法估计。我国古书中记载了一些据称是黄帝、尧、舜时代的歌谣，明显是出于伪托，如《击壤歌》、《康衢谣》、《卿云歌》、《南风歌》等均系后人之伪托。只有极少量保留在古籍中的质朴歌谣比较接近原始形态，像《吴越春秋》里的《弹歌》。《易经》中也保存了若干简朴的类似歌谣的作品，但《易经》本身形成过程很长，其中各部分产生的年代颇难确定，所以我们也难以恰当地从诗史的意义来讨论这些歌谣。流传至今而确实可信的歌谣，以《诗经》中作品为最早，但是其中很大一部分在艺术上已经比较成熟，不再具有原始的面目了。
原始歌谣最初的主要句式是二言，句自为顿，音调短促，节奏明快。三言句式在古歌谣中也很习见，从逻辑上讲，它的产生当后于二言句式，如“不克讼，复即命。”（《易经·讼卦·九四》）三言句式虽然只多出一字，其韵味与二言句式完全不同，因为它不但每句由两顿构成，形成上二下一或上一下二的节奏，即派生出一个单音的顿，其时值却与双音的顿相当，所以读来较为抑扬悦耳。总之，二言、三言句式是韵味不同的两种简单句式，单由这两种句式构成的诗体虽未能为后世普遍采用，却是四言句式和更为重要的五言、七言句式的基础。一方面因为汉语的发展由简单渐趋复杂，产生出更多的双音词，二言、三言句式已不能完全适应组词成句的需要，五言、七言句式分别是由二三或二二三的节奏构成的，它们都兼容了二言、三言这两种简单句式的韵味；另一方面，二言句式只有一个音步（每句一顿），节奏短促单调，随着语言和音乐的发展，诗歌由每句一个音步发展到每句两个音步，诗句由每句二言增加到四言，也是一种必然的趋势。从二言到四言，看起来只有一步之遥，实际上却有一个相当长的发展过程。
四言诗就是在上古诗歌、尤其是二言诗的基础上发展起来的。《吴越春秋·勾践阴谋外传》描写黄帝时代狩猎生活的《弹歌》：“断竹，续竹；飞土，逐肉。”就是二言。被历代学者尊为“群经之首”的《易经》的一些卦辞和爻辞中有不少古歌谣，其中也有二言体（四卦《蒙》；十五卦《谦》等）。从西周开始，二言体被突破，四言体起而代之，成为主要诗体。《诗经》就是这一流变的标志，四言诗至《诗经》而始盛。《诗经》是中国第一部诗歌总集，编成于春秋时期，大抵是西周初年（公元前11世纪）至春秋中叶（公元前6世纪）约500年间的作品，共305篇，代表了2500多年以前中国诗歌创作的最高成就。《诗经》里的作品都是合乐的唱词，分属于“风”、“雅”、“颂”三大部分，后世普遍认同的意见是，这三类应是以音乐标准区分的，它们原是音乐曲调名称。风是各地民间的曲调，国风就是各国土乐的意思，雅分“大雅”和“小雅”，是周王直接统治地区的曲调，颂是用于宗庙祭祀配合舞蹈的曲调，后来音乐失传，只剩下歌词，便以它们作为诗类的名称。四言诗滥觞于《击壤歌》（《帝王世纪》）：“吾日出而作，日入而息；凿井而饮，耕田而食。帝力于我何有哉？”
和《康衢谣》（《列子·仲尼》）：“立我蒸民，莫匪尔极；不识不知，顺帝之则。”这两首歌已基本具有四言诗的雏形。《诗经》绝大部分是四言体，当然也杂有五言体和其他长短句交错的体式。所以挚虞《文章流别论》认定汉郊庙歌出自《诗经》之三言，俳谐倡乐出自《诗经》之五言，乐府出自《诗经》之六言。清人汪森还有词起源于《诗经》、诗与词“分镳并骋，非有先后”之论。可以说，《诗经》是中国诗歌乃至整个中国文学的一个光辉的起点。
汉语诗歌有等言（齐言）和杂言之分，而一向以等言为主。
所谓等言体，就是每句字数相等的诗体；杂言体，就是长短不一的诗体。从形式上讲，等言体诗美在整饬，感觉是堂堂正正；杂言体诗美在错综，感觉是摇曳多姿。等言体在汉语诗歌中的优势有着深刻的原因。简单地说，诗起源于歌，原本是唱的。而歌唱艺术是呼吸的艺术，一呼一吸，形成自然的节奏，这是导致诗句大体整齐的生理原因。此外，汉语一字一音，也容易体现整饬之美。
《诗经》的文体意义首先在于它成就了一种新的以等言为主的诗体，那就是四言诗。“四言诗的出现，是中国等言体诗歌的正式登场。此后，从四言到五言、六言、七言，等言体在中国古诗中始终占据要津。”四言诗是每句4字或以四字句为主的古体诗，其主要特点是每篇句数不拘，句式不求完全整齐。
《诗经》中多数诗篇每句皆为四言，相当整饬，大体偶句用韵，奇句为出句，偶句为对句，自成唱叹。如《周南·关雎》：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。……”。《诗经》中的少数篇章也间用杂言（除四言以外，从一言至九言）点缀其间，运用杂言的地方，或奇句为韵，或偶句为韵，较为灵活多变。如《鄘风·桑中》：“爰采唐矣，沫之乡矣。云谁之思？美孟姜矣。期我乎桑中，邀我乎上宫，送我乎淇之上矣。……”二言体并不见诸于文字（当时也没有文字），而是口口相传，篇幅短是必然现象，篇幅太短，容量就必然有限，两顿的四言体比之一顿的二言体，其语言和艺术容量就大大增加，在表现技法上也就有了长足的进展，赋（敷陈其事而直言之）、比（以彼物比此物）、兴（先言他物以引起所咏之词）成了中国诗歌久传不衰的诗艺。
其次，《诗经》内容丰富，表现手法多样，特别是在《国风》和《小雅》中，由数章组成一篇的重章叠咏非常普遍，可看作是它章法结构上的一种基本程式。《诗经》中的诗三百篇，大体配乐歌唱，一篇诗往往由数章组成，每章句数或同或异。所谓重章叠咏，是指诗的基本内容在前章中已得到表现，以后各章只在前章的基础上适当改变一些字句，由此构成以章为单位的重章叠咏，其产生当与集体歌唱这一事实相关。为了尽兴，一首歌曲常需要反复演奏多次。为了便于记忆，歌辞必须简单易记，为了避免完全雷同，只需在某些部位约略改变一些字以示变化。重章有时表示事物进展的程度和顺序，如《王风·采葛》第一章是“彼采葛兮，一日不见，如三月兮”。第二、三章把“采葛”分别改为“采萧”、“采艾”，“三月”分别改为“三秋”、“三岁”。重章叠咏更增强了诗歌的音乐性和节奏感，也更好地表达了诗人的感情，读起来一唱三叹，余味无穷。《诗经》中的叠咏方式相当丰富，这是歌谣的一种特点，可以借此强化感情的抒发，所以在《国风》和《小雅》的民歌中使用最普遍，《颂》和《大雅》，以及《小雅》的政治诗中几乎没有。叠咏形式提醒读者，这些诗原本是用来唱的，而不是写来看和读的。当诗写来看时，叠咏的形式也就自然消失了。以四言句为主干，可以由此推想当时演唱《诗经》的音乐旋律是比较平稳和比较简单的。四言诗衰微后，这种形式也被捐弃，只能偶一见之，倒是在现代歌曲中，又常看到这种情况，这说不上“影响”，却有古今相通之理。
再次，四言体在音韵上有了较大进展。《诗经》都是歌诗，除《颂》里的7篇作品不押韵外，《诗经》的全部篇章都押韵，且韵式丰富，《诗经》多是四言一句，隔句用韵，但并不拘泥，且富于变化。既有单韵，即一韵到底；也有复韵，即一次或多次换韵。
在布韵上，也比较多样。尾部布韵的方式也较多。随韵（AAAA）、偶句韵（ABCB）、交错韵（ABAB）、连环韵（ABBA）等等都出现了。
除尾韵以外，行间韵也在诗中露头。例如《周南·月出》：“月出照兮，佼人燎兮，舒天绍兮，劳心惨兮。”属宵部的行间韵。作为歌谣，为了获得声韵上的美感，《诗经》中大量使用双声、叠韵、叠字的语汇。在古汉语的规则中，这类词汇大抵是形容词性质，所以也有助于表达曲折幽隐的感情，描绘清新美丽的自然，重叠词的使用也是二言体所没有的：以“关关”模仿雎鸠叫声，以“蹲蹲”形容舞蹈之美，以“夭夭”描写桃叶之貌等等，都既得形似，又得神韵。此外，“参差”（双声）描绘水草的状态，“窈窕”（叠韵）表现淑女的美丽，既有和谐的声音，又有如生的形象。
《诗经》之后又产生了一些别的诗体，以骚体对四言诗的冲击最大，四言诗一统天下的局面被打破，但是在人们的观念中，它仍是一种兴寄深微、庄重典雅的诗体。至汉代以后，除赋以外，后世的颂、赞、碑、谏、箴、诔、铭等韵文，一般都用四言句，也多受到《诗经》影响，就是在骚体中，屈原的《天问》、《招魂》、《橘颂》等重要作品基本上还保留着四言的格调，它们基本上延续了《雅》诗的长篇格局，而扬弃了《风》、《雅》民歌中的那种重章叠咏的章法。西汉武帝时，朝廷乐府机关在收集整理民歌的同时，吸收文士创作的庙堂颂辞，延续了《诗经》中《雅》、《颂》诗传统，其义含颂扬，辞唯典雅。今存《汉郊祀歌十九首》相传有司马相如等人的作品，其中有四言诗，也有楚歌和杂言。西汉文人四言诗较少个人抒情，故缺乏生机。到汉末，文人四言诗又恢复抒情传统，或大展玄风，或清词丽句，实开魏晋诗的先声。
第二节 骚体、赋体及其他
《诗经》所收是春秋中叶以前的诗篇，在战国中原文化中，代诗而起的是诸子散文，而在南方江汉流域出现了“皆书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物”（《东观余论》）的“楚辞”。“楚辞”本义是泛指楚地的歌辞，后专指以战国时楚国屈原的创作为代表的新诗体，它具有浓厚鲜明的楚国地方色彩，通常也叫辞体。西汉末，刘向辑录屈原、宋玉的作品，及汉代人模仿这种诗体的作品，书名即题作《楚辞》，共16篇，其中以屈原作品最多，质量最高，他的《离骚》是楚辞的代表作，后人故又称楚辞为“骚”或“骚体”。《楚辞》是继《诗经》以后中国古代又一部具有深远影响的诗歌总集。
楚辞渊源于楚国固有的文化传统，与南方文化有着天然的联系，楚辞的产生与当时南北文化的相互交融，中原文化的影响和渗透有着密切的关系，屈原的《离骚》正是在南北文化合流的基础上创作出来的艺术珍品。骚体这种创造是有所借鉴的，从文学继承的角度看，它与楚地的民间文艺——楚声和楚歌有着直接的关系。楚声就是指楚地的音乐、曲调，楚歌就是指楚地的民歌。如先秦和汉人典籍记载的《接舆歌》、《孺子歌》和《越人歌》等，都是楚辞产生以前的南方歌谣，跟《诗经》中的诗篇确实不同，它们都不是整齐的四言体，而且几乎都使用一个语助词“兮”字。此外，楚人在民间祭祀活动中，常常以歌舞娱神，这类祭祀歌舞，往往带有丰富的幻想，富于浪漫情调，除抒情外，还间有一定的故事性情节，结构上也比一般诗篇宏阔，这对屈原《九歌》创作有直接影响。
《离骚》是屈原的代表作，是我国古代最长的一首抒情诗，共373句，2490字，艺术上有极高的成就，极大地丰富了诗歌的艺术表现力。“风”“骚”同为古代中国南北双峰对峙的最有影响的两种诗体，自此确立了中国文学与文化南北两立式构架。当然，在南北文化的相互影响和渗透中，楚辞也多少从《诗经》中获取了艺术营养。屈原的《天问》、《橘颂》基本采用四言体，楚辞在直陈中也多用重叠词，楚辞的用比（虽然用香草美人来比人的高洁是楚辞的创造），楚辞与《诗经》的大体相同的韵，都是明显的例子。但是“风”与“骚”的区别却是为主的，在诗体上，风与骚是中国诗歌两种基本美学流向的起源。《离骚》诗句形式错落有致，还设有主客问答和大段铺张描写，大多四句一章，字数不等，亦多偶句，形成了错落中见整齐，整齐中又富有变化的特点。其影响于后来之文章，乃甚或在《诗经》之上，千古生辉。
骚体诗的第一文体意义是它对四言诗体的突破和丰富，是有文字记载的中国诗歌非等言化的始祖。它打破了《诗经》四言的定型化，骚体诗句式参差灵活，语言上吸收大量楚地民间口语和方言，以六言为主，兼有四言、五言、七言，长短错落，灵动多姿，大大增强了诗句的表现力。《诗经》所用的语气词杂多，也有“兮”字，如“巧笑倩兮，美目盼兮”，但不多。到楚辞却规范化地突出了一个“兮”字，用以协调音节，成为楚辞的重要标志，语气词“兮”的入诗，更添了骚体诗的几多浪漫风采。楚地本来音乐歌舞就很盛行，像《阳春白雪》、《下里巴人》等乐曲都很著名，“兮”字在诗中不同位置的使用，大大丰富了诗的音乐美。楚辞除《九歌》可能合乐外，其余大都“不歌而诵”，因无合乐要求，篇下一般没有明确的分章，其章节不用叠咏，且结构一般宏大，《离骚》这样的鸿篇巨制，可以充分表现作者回环曲折的情感。
骚体诗的第二个文体意义是对偶技法的大量运用。对偶这一结构相似、字数相等、词语相对的诗歌技法，在一代代后来者长期的艺术创造中，成为中国诗歌的民族特色之一。《诗经》也不是完全没有用对偶，如《小雅·采薇》：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”《文心雕龙》认为有4种对偶：“凡有四对。言对为易，事对为难，反对为优，正对为劣。”刘勰又解释说：“言对者，对空词者也。事对者，并举人验者也。反对者，理殊趣合者也。正对者，事异义同者也。”骚体诗运用的对偶是多样的，以“反对”为主，它在这方面取得的成就为后来的中国诗歌（包括新诗）开了先河。楚辞大体偶句用韵，以四句二韵为定则，而每节四句，句句押韵的也间或有之。
楚辞体（骚体）作为一种新的诗歌体式，在文学史上直接影响了汉赋的产生。在楚辞的影响下，汉代文人从事着新的创作。这里既有模拟楚辞传统风格和体式的，也有从楚辞中脱胎而出成长起来的新的特殊诗体，汉赋成为汉代文学（尤其是文人文学）的正宗和主流。对于楚辞和汉代新兴的辞赋，当时人们都通称为“赋”或“辞赋”，并不加以严格的区别，但这两者终究有性质上的不同。楚辞以抒情为主，汉赋则设为问答，铺陈词藻，以叙事述物说理为主。刘熙载说：“楚辞按之而逾深，汉赋恢之而弥广，”“楚辞尚神理，汉赋尚事实。”（《艺概·赋概》）就是基于上述质的区别而言的。
赋体的出现，在中国诗歌史上也是一件具有文体学意义的事件。从文体着眼，赋的体式前所未有，其对诗歌的隶属度一直备受争议。若从文学渊源着眼，赋无疑与风骚有着同源异流的关系，是风骚的流变。汉代人普遍把楚辞（骚体）也称为“赋”，赋与骚体有血缘关系，自荀子、宋玉之后而在诗歌中独成新体，在汉代达到高潮而成汉赋。《汉书·艺文志》称“屈原赋二十五篇”等，因此有“屈赋”、“骚赋”、“楚赋”等名称，两者都兼有韵文和散文的性质，是一种半诗半文的独特文体，结构宏大，辞藻华丽，讲究文采、韵律，常用夸张、铺陈的手法。风骚均与韵有密切联系，汉赋却缺少这种联系，它不能入乐演唱。此外，汉赋的篇幅大，尤其是歌功颂德的大赋，有散文化的倾向。正是由于这些特点，汉赋有一个对诗的隶属度问题。实际上，中国诗歌在发展过程中，一直存在由风与骚分别开拓的两种基本美学流向：均齐化与格律化和非均齐化与散文化，汉赋是后一路的承续者。它有散文的形，但其灵魂是诗的。铺陈中有节律，描写中有情感。汉赋与诗的联系比它与散文的联系更密切，从另一个角度也可以对此得到证实：汉赋之于后代文学的影响，主要施之于诗、词、曲，而对散文的影响就小得多。汉赋是一种铺排宏丽，不歌而诵的诗，是中国古代特有的一种文学体式，是继《诗经》之后的一种最具民族特色的纯文学体式。汉赋兴起适应了汉初的社会发展，汉赋就是为了满足西汉统治集团娱情悦性，奢侈逸乐的精神需要，为他们歌功颂德的审美需求而产生的。赋的兴起，与辞赋之士自觉追求利禄不无关系。
