节目是电视播出机构的根本，而要做节目，必须先报选题，栏目负责人评价选题是有一定标准的，如果用记分制对选题进行量化考核的话，他们的重要程度和分数标准是这样的：
（1）选题的重要性和显著性（40分）
（2）故事的曲折性（30分）
（3）拍摄可能造成的视觉冲击力（20分）
（4）权威性（10分）
从中我们可以看到排在前两位的都是关于内容的，一方面要求主题要独特、重要和显著，另一方面就是要有故事性，并且故事要比较曲折，也就是说要有悬念，因此一个电视节目的故事性是非常重要的。而要做好节目，必须要学会用画面来讲故事。
拍摄任何电视节目，在拍摄前都要做充分的准备。要拍一条电视新闻，拍摄之前要对新闻发生的背景、新闻的内涵和意义在事前做充分了解，根据这些对节目镜头拍摄进行组织，寻找采访对象，设计拍摄角度和景别。比如拍摄一条交通事故的突发新闻，编辑部新闻热线突然接到新闻线索，在高速公路上发生多车追尾事故，并造成高速公路部分瘫痪。记者接到编辑部指派命令后，提起摄像机、话筒等采访设备就和司机上路了，记者出发以后，编辑部并没有停下来，他们一方面与高速交警进行联系，确认事故发生的时间、地点以及高速交警将以什么方式抵达事故现场、高速公路是否已经封闭等一系列的情况，然后告知记者如何与交警联系，如何进入新闻现场等，同时编辑部可以以屏幕下方流动字幕的形式将了解到的新闻事件在节目中予以播出。这个过程中，记者已经接近高速公路入口处，与同时赶到的交警一起赶往事故现场，在路上与交警进行充分沟通，详细了解交警部门已经掌握的情况，并在车上仔细检查摄像机和话筒的工作状态，出镜记者要根据已经掌握的情况设计出镜语言和提问问题。到现场后，可能车已经堵了很远了，就要下车，快速跑向现场，在这个过程中，摄像记者要选择角度将堵车长龙拍下来；进入现场后，要快速选择拍摄角度和构图，将事故现场的全景、特写等一一记录下来，然后对现场目击者和处理事故的交警进行采访，探究事故原因，并根据目击者所述拍摄第一辆追尾车、第二辆……力求通过镜头捕捉尽可能详尽的信息，呈现在电视观众面前，一方面让观众自己去判断，一方面对电视观众也是一个警示。
新闻的特殊性要求新闻媒体在突发新闻面前是时刻准备着的，在这样一个突发事件中，有些是新闻媒体社会关系的累积作用，比如新闻热线要保证一天24小时有人值班，编辑部要有人能拍板，并且与社会方方面面都有良好的社会关系等，这是媒体本身长期积累的应对突发新闻的准备。有些则是记者个人必须做到的，比如对摄像机和话筒经常进行维护，电池要保证充电，录像带要有足够的时间保证拍摄等，确保任何时候拿起机器就能采访。还有就是采访经验的积累，有经验的记者不会错失新闻现场的任何细节，而无经验的记者不是拍不到必要的细节就是滥拍无用镜头。
而要拍摄电视纪录片或影视剧、音乐电视、广告等，更要在拍摄前做详尽的准备工作。
5.1.1 调研与构思主题
影视剧、音乐电视和广告在拍摄前都有详细的文案和构思，并且都是造型艺术，都要事先设计好，布置好灯光、道具，指挥演员进行多次预演才开始实拍。这些工作都是由导演来做的，摄像师在这里发挥的余地并不是特别大，我们在这里重点介绍一下电视纪录片在拍摄前的准备工作。
相比较于电视新闻的突发性、异常性和突出性，电视纪录片记录的往往是社会生活的常态，这种常态往往不会有非常强烈的矛盾冲突，我们看到的就是生活本身，那么很多人对这种生活本身的平淡和重复往往会感到没什么好拍的，这就需要在拍摄前对所要拍摄的人物和事件进行充分的了解和构思，从平淡的生活中寻找异样的音符，在异样的旋律中寻找其普遍的意义。下面我们来看一下杨荔钠（艺名：杨天乙），一个从未受过纪录片拍摄培训也从来没想过要去拍纪录片的女孩，一个总政话剧团的演员，在与自己小区楼下一群扎堆儿晒太阳的老头泡了两年后，是怎样用摄像机拍了160个小时的素材，并从中剪出94分钟的电视纪录片《老头》的（该片在1999年10月在日本山形国际纪录片电影节“亚洲新浪潮”放映，并获“优秀奖”；2000年3月在巴黎“真实电影节”放映，并获“评委会奖”）。下面是她的一段自述：
1996 年春天，我在北京清塔小区租了房子，那里地方偏，房租便宜。有一天，我和朋友路过时，看见大墙底下坐着一排老头，他们穿着深色棉袄、棉裤，远处看不清年龄，但肯定是一群老头，很古老的那种，当时感觉他们是从地里长出来的。我从没见过那么多老头坐在一起，像被串起来的，而且当时天已暖和了，他们穿那么多坐在那儿说话，以致我路过很远还能听见他们的声音。后来，我和朋友停下来，坐在马路对面看着他们，由于太远，他们成了蓝天下的小黑点，偶尔有一个声音传过来，又很快消失。当时是下午，太阳正足，人也不多，有自行车和汽车从他们面前滑过，那会儿没想到拍摄，我坐在那儿，心里兴奋，拥抱了朋友，我看见了世间最好看的景象。
第二天同一时间，我又坐在原地看了他们，并进入他们的领地和他们说话。我了解他们是小区里最早的居民，每天到这儿聊天，下午比上午人多，那天，我认识了宋大爷、董大爷、曹大爷，我自己也有了新的称谓，大爷们叫我杨子，我也介绍自己是东北人，二十五岁，是总政话剧团的演员，刚搬进小区，董大爷旁边有个破竹车，里边装着石头和茶缸。那会我还不知道竹车是手杖，茶缸是尿壶，他性格最开朗，总和一边的曹大爷打嘴架，他们熟识默契的像两个“丐帮帮主”。整个下午我和他们在一起，听他们说北京原是大海，填平以后建城，及对三代领导人的评价等，还说到飞机，当时正有飞机从头顶飞过，问：飞机有窗吗？答：飞机能有窗嘛！问：你坐过？答：我哪坐过，我小孙子坐过，他说的。当时我奇怪的想到我第一次坐飞机，当另一架飞机飞过时，我才觉得我和眼前的大爷隔了很远。最初对大爷的印象就这些，那是个晴天，不知我在当中有没有影响他们聊天，没想到的是从此我就和大墙底下的大爷们一呆就是好几年。
决定拍摄时，我请了摄像师、录音师，买磁带、租设备，又新鲜又刺激，那会儿没有经验，全凭感觉。第二天录音师不来了，给大爷带了无线麦克风，没过几天和摄像也闹翻了，我说的他拍不了，他拍的我不满意，现在想起来好玩，主要责任在我，我只凭感觉要求他们，但是又说不清怎么拍，实在叫他们为难。
第二次再拍时，我有了DV数字机。那么轻易得到它，我对家人充满感激。拍了大量的素材之后停拍了，因为我不知道我要拍什么。第三次拍摄我目的明确，想法来自一天早起的瞬间，费了很多心思想出来的几个字成了日后拍摄的基础，就是拍大爷们的吃、喝、拉、撒、睡，其实很简单，但我当时看不见。我发现生活中最平常的炒菜、吃饭、刷牙、睡觉被我照下来，心里就不慌了。大爷们把拍摄叫“照”，我也喜欢这个叫法，日后就一直“照”着他们。对我来说，“照”有客观性，“拍”有主观性，是受大爷们的启发。
差不多“照”了半年，觉得应该找人来看看，早就听说吴文光老师，就打电话请他来看片，看完之后，他给我建议，并教我拍片方法，但最难忘的还是他的鼓励。我认为受人鼓励是拍片最重要的部分之一，吴老师让我了解了我拍摄的是一个比自己想像更好的片子，那以后，我信心更足，感到我的工作才刚刚开始。
我每天在大爷们出门前半小时到现场，也不容易关机，这成了毛病。我最喜欢的画面就是远处大墙下烧火的宋大爷，我认为远处更能看清人的形态，很少有推拉镜头，他们就在眼前，看得清楚，不需要移动。整部片子始终保持“照”的原则，我和摄像机是面镜子，把眼见的景象“照”进来最重要。
很多朋友看完片子会问我和拍摄对象是怎么相处的。拍摄时，好像根本就没我，我自己也为这点感到骄傲。也可能他们是群老人，心性平静，也可能我是个女孩儿容易相处，但刚开始，他们是不接受我的，而且多带一个人他们就不自然，现在也是。我们是怎么相处的我也记不清了，总之他们成了我的生活，我成了他们的念想，吴大爷腿不好，上不了楼，就拄着拐棍在楼下叫我，让我跟他回家吃饭，早上上班，车旁边有马扎，大爷们认识我的车，知道车在人在，车不在，他们也不等。在小区里，我和我的大爷们成了一景，冬天在大墙下，夏天在树阴下，天好时，我们一支浩荡的队伍会进入天安门，颐和园，有一点让我吃惊，路过西单时，有人说这是西单吗，七年没来了，那个说三年前来过，他们怀念毛泽东，到广场能说出各自的很多记忆。我听了心里难受，原来人老了也要跟生养自己的城市分离，尤其是我的这些大爷们，他们太老了，身体一年一个样，去年起，我就不敢带他们出门了。我最想说的是老人是很好相处的，我相信年轻时再暴躁的人老时也会呈现善良，从他们的脸上可以看出来。我认识的这些大爷们又可爱又可怜，又孤独又满足，和他们相处我学会很多，我也相信缘分，可能我早就注定要搬进小区，大爷们早就坐在墙下等我了。那天我们见面，就拴在一起了。
《老头》拍了两年半，后期剪了半年，最大的困难就是坚持，好几次我坐在床上冲墙大哭，没别的原因，就是憋得慌，那个阶段好像朋友都丢了，呼机、手机很少响，我始终看到一个结果，又一直够不着它，这时心里会乱，会怀疑做的一切有没有意义。我认为自己命好，对我来说，钱不是问题，我的家人给了我全力的支持，但这也成为一种压力，当我带着这些念头坐回大爷中间时，我发现我又错了，他们问我：“你怎么没带机器，回去拿吧。”“你上午怎么没出来，我们等你到十二点才回家。”这就是我的拍摄对象，他们常让我感到不好意思，也常帮我坚定信念。
我的素材有160多个小时，做后期比较麻烦，好在我自己有台对编机，不用花钱，所以剪了半年，剪完《老头》我快吐血，好几个月不愿上机，一个是素材量太大，一个是我根本不知道怎么剪。我一边看书，一边请有经验的老师来看，他们给我鼓励和建议，但最后只有我自己面对这些素材，我没想到剪辑和拍摄那么不同，我先剪了13个小时，按人物剪出来，比如宋大爷、吴大爷各两小时，他们集体的部分再剪出来，最后完成片94分钟。片子做完快一年了，常想到拍摄过程，印象最深的是对大爷们的记忆，没接触他们之前，我不知道他们有自己的生活方式和世界观，接触以后，也不是很快理解，时间长了，甚至在有的大爷过世以后才明白他们的意思，片中宋大爷多次说“人还能活二百岁啊”，多次剪辑后我才想到宋大爷也许真的希望自己能活二百岁。
大爷们常开玩笑说：“你就照吧，把我们这些老家伙都照没了你就不照了。”还说让我攒钱给他们修纪念堂，片尾他们对死亡的态度都是我没想到的，那天在大墙初遇，我没想到有一天坐着的人会分开，而我就是他们的见证人。
现在小区里聊天的大爷我不认识，我认识的那个群体解散了，整个墙也空了，树阴下也摆了摊子，不知夏天到来时，还有没有空地儿坐人。
我说的是个人体会，每个制作人都有和拍摄对象的关系，这是做纪录片最美妙的地方，当然也有不美妙的时候，在片子完成后的几个月，好几次路过大爷身边时，我没停车，把他们丢在了路边上，拍摄时却不会这样，那会儿我们每天见面，我每次停车。没什么理由能解释，我感到我的变化，并为此不安，当影片受到奖励，我获得荣誉，大爷们还是坐在家门口，我就觉得自己像个小偷，偷了他们的东西，装扮了我自己。
片子完成后，除了参加电影节，就是给亲友看，看完说很容易想到长辈和自己的老年，我希望这部片子能有更多观众。做纪录片最可怕的就是用年份计算时间，九六年到现在有四年了，我获得实践经验和大爷们的友情让我觉得青春没白过。还有个心愿，希望有天建一座城堡，做纪录片的朋友在城堡里共同工作、生活，也希望城堡里有很多纪录片，不像现在看片这么困难。
从杨天乙的自述中，我们看到她其实是带着一种好奇、一种创作的冲动来拍摄那群老头们的，在拍摄之初对节目的最终结构和结果也没有事先的考虑，完全是在3年的拍摄和编辑过程中磨出来的一部纪录片。从中我们也可以看到因为准备不足，本来一个装备整齐的剧组很快就分崩离析；构思不足，拍了大量的素材，给编辑带来了很大的工作量。但杨天乙深入老头们的生活并和老头们打成一片是值得我们学习的，正是她深入了他们的圈子，他们在她面前才保留了生活的原生态，她也在节目中深刻地表现了老头们内心的真实想法。
杨天乙用了3年的时间总结出了纪录片的创作规律，那我们就没有必要再在黑暗中摸索，因此我们在做节目前一定要对所要拍摄的对象进行认真的调研，调研的目的在于：
（1）尽可能多地熟悉被摄主体的生活，并详细了解其背景和基本信息。
（2）根据这些信息判断是否能做片子以及能做一个什么样的片子，如果认为能做一个片子的话，就努力做到让潜在的被摄者熟悉你并认可你的拍摄，直到他们认为你的存在并不影响他们的正常生活。
（3）善于辨别记录主体的个体行为和这种行为存在的普遍意义，并力求用其个体行为表现其个性，从个体行为中折射出时代的共性。
（4）观察谁更有特点，谁更容易被拍摄，谁不适合拍摄。
（5）根据调研的结果，形成基本的拍摄规划，在规划中力图表明拍摄的意图、主题和风格，并试着与别人交流，看他们对你的计划有什么看法和建议，如果有新的建议比较合适，可以继续观察，看新的建议是否能够被容纳进来。
（6）决定拍摄后，做出比较详尽的策划书和费用预案以及投资回报方案，积极筹措资金和其他支持。
5.1.2 设计拍摄方案
经过大量前期的调研、设计和准备并确立了拍摄主题后，就可以对拍摄方案进行设计。
拍摄方案基本包括以下几点。
（1）主题阐述主题阐述是一个节目的总纲，紧扣节目主题并深入下去，你会想到和发现很多、很好的细节，并在拍摄方案中对这些细节问题予以解决，并且所有节目组成员都围绕这个总纲发挥自己的创造能力。
（2）拍摄风格风格是一种独特的东西，每个节目都会和别的节目不甚相同，但最难得的是如何在拍摄节目中确立自己的拍摄风格，以达到别人一看就可以看出是谁拍的，因为里面有你自己的拍摄特点。拍摄手法有很多，比如长镜头、运动镜头、拍摄角度、细节的抓取等方面，每个摄像师在运用这些手法时，都会有所不同，这些不同之处就构成了各自不同的拍摄风格，要根据节目主题确定相应的拍摄风格。
（3）节目色彩基调所谓色彩基调就是一个节目中的整个色彩倾向，是偏暖还是偏冷，需要根据节目内容确定一个基本色调。色彩基调确定后，就要在拍摄时对摄像机在技术上做一些调整，或者是在节目编辑时对节目总体色调进行调整。为了确保整个节目在色彩基调上保持统一，摄像师在拍摄时要注意尽量选择相同的光线条件、选择合适的滤色片进行拍摄。
（4）人物采访的拍摄手法采访段落是节目中非常重要的段落，它可以增强节目的参与性和画面的真实性，除了即兴的采访外，都要求在景别、光线、背景和色彩上保持同样的风格和样式。
