八十年前，窄轨的铁路从中国南方的边境进入云南高原，穿过那些红色的高地和白色的石头抵达昆明。来自巴黎和河内的乘客在一个暮色苍茫的黄昏所见到的，不过是广阔农田包围中的一个用大砖砌起来的灰色岛屿。岛屿？这是一个勉强并易招致误解的比喻，这个城仅仅在与一个被海水包围的岛屿在被包围这一点上可比，但它不是岛屿，它是建立在陆地上的与周围的传统景色完全不同的一个砖砌的聚居着人类的城市。火车站没有电灯，在油灯或烛光微弱的照明中，乘客们见到一条条狭窄的石板铺设的街道和漆黑的木阁楼，细微的黄色光线从木板墙上漏出来，犹如中世纪寺院中的僧侣在窃窃私语。旅客们高一脚低一脚地在街上走，马匹的庞大屁股从他们的行旅间粗笨地擦过。与这些个乘客印象中的城市一词有关的事物，恐怕就是他们刚刚离开的火车。在乘客方面，立即激起了一种怀旧的感伤，仿佛祖先的世界被上帝移到了东方。本地的居民们却望着混身冒烟，黑乎乎的火车发呆。关于它，他们一句话也说不出来，他们要把他们所见的告诉另一个人，只能说，它长得像龙，黑得像木炭，比马比轿子跑得快当。但那个没有见过的还是不明白，问，那么它是不是在飞了？那个见过的人就觉得他再说也说不清楚，无话可说。这个东西，在这个农业社会里实在找不出经验里可以“像”的相似东西来。它就是hoche。说你也不会知道，它在我们的说法里本来就没有“道”。要看见才会知“道”。火车这个新词只靠口头流传，就是hoche这个音节所代表的东西，一个叫做hoche的东西。居民们不知道，ho如果写成汉字，就是火焰的火。幸而那时印刷品尚不普遍，不然他们望文生义，就更糊涂了，着了火的车如何能够坐人？而这问题就更难回答，它和hoche无关，而是和语言学有关了。
正如八十年前那些本地的居民面对火车处于失语状态一样，我今天写这篇城市记，也不知从何说起。关于城市我能说些什么？我诞生在里面，吃饭睡觉在里面，说话做事在里面，娶妻生子在里面，今天我写作这篇文章就坐在昆明市某某街某某号某幢某单元某层楼的一问屋子里面。我在电脑上打出了“城市记”这三个字，之后电脑屏幕空白了一周，我不知道关于城市我能说出些什么，我的言语习惯是，要言说一个事物，我必须说出它像相似的什么，形象思维。如果我仅仅说“这里有一座城市”，那么我什么也没有说，读者也不接受，以为我的想象力没有开动。可是我确实不知道对于一座城市，我应当说它像什么。犹如一个核桃坐在核桃壳里面，不知道核桃像什么。终于说出了一个“犹如”，可是核桃和城市有什么关系，无非在被包围这一点上可比，我知道我的生活被一个城市包围着，可是我不知道对于这日日夜夜包围着我的一切，我应该用一些怎样的动词、名词、状语、形容词……告诉给人。我的词素就是那两万多个，它们在数千年前就被创造出来了。那时，包围着我的这一切尚闻所未闻。我无话可说，不是不想说，而是想说，但是没有说法。啊，那儿一定有什么事情正在发生着！但我说不出来。
我对我的这个寄生之地毫无灵感。我从不把故乡一词和我居住的城市昆明联系在一起。我以为只有我的祖籍才是我的故乡，我的根。我常常从父母的只言片语中听到我的故乡，那是一个有着水田和大河的位于盆地上的大村子。可爱的故乡，关于它的说法早就成为中国文学的经典，“漠漠水田飞白鹭，荫荫夏木啭黄鹂”，怎么说怎么美，谁不说我的家乡美？我回忆我自十八岁以来的习作，发现我的写作是从距我的诞生地二十公里之外的乡村开始的，我最早的诗歌写的是郊外山冈上的落日、蒲公英、落日之下的村庄和凡是中国人都会有的那种外祖母。我的文笔稍微熟练些之后，就涉及四时风光、庄稼、牲畜、和广大农民以及他们祖传的善良、朴实、勤劳这些看不见只能悟的更深处东西……我的作品越精彩，我的写作范围距我的诞生地就越远，我的灵感就越喷发不止，妙语连珠。实际上，我在日常生活中并不说这些话，我使用得更多的词语还是由城市所派生出来的。譬如，我每天至少要说十多个“买”这个词。早上我至少得说一回与吃什么早点有关的“买”，其他时间，我还得在若干方面用到“买”。在城市里活，一个人不买他一天都过不下去，这地方毕竟和自己动手丰衣足食的乡村不同。今天一天，我买了一只牙膏、一包味精、两张电影票、一本《大众电影》……。但我只要一拿起笔来，脑海里出现的句子从来没有一次是由“买”开始的，而是从那些与我今天的买毫不相干的名词开始，例如从免费的泉水或蘑菇、动物、荒野……洞穴、植物开始。我的目光神奇地越过横挡在我眼前的城市，乘着灵感的天马，视从我的眼前绵延出去十多公里的建筑物，街道、公厕、巷子、商店、银行、钢铁厂、市民……于不顾，驰向远离我的5幢1单元202室的乡土中国。小时候，睡在钢制的摇篮上，我外祖母永远在念这样的歌谣，“三月三，荠菜花儿串牡丹……”或者讲述遥远的山冈和森林里发生的故事。在我外祖母、母亲、老师、或其他长辈的故事中，美丽、纯洁的世界永远在远离城市的地方，而人们几乎不在童话里提及城市。在故事中，城市总是和鬼宅、鬼医院、鬼楼梯、男女关系、市侩、老鼠、梅毒、癌症、尔虞我诈等一切罪恶、丑陋、庸俗的语词有关。在我的母语中，生活中具有价值的东西，例如大英雄、桃花仙子、古铜色的皮肤、结实的肌肉、善良正直、勇敢、贞操、“美好的生活”、“梦中的天边外”无不来自城市郊区以远的乡土中国。我的母语分裂成两部分，作为世俗的市民我说一种话，作为精神的遁词我说另一种话。我的说法和我的行为在组成我的存在时是分裂的，用语言学上的说法，就是能指和所指的分裂。实际上我就是一个市民，有户口册、粮油本为证。在行为上，我和任何一个市民都一样，睡觉、吃饭、洗衣服、上班；过着挣钱、付费、交易、收支、得失的碌碌生活。为物价上涨而忧心忡忡；为孩子上学而焦头烂额；为和各种关系搞好关系而胁肩谄笑；为搞到一笔外快而站在人行道上咧嘴小笑；随便地把一泡痰吐在地上；在家里讲卫生，在公共场合不讲；为在公共汽车上混了一回票始而紧张继而得意；看电视，听广播，读晚报，关心国家大事，国际风云；吃红烧肉，啃猪脚、舔冰淇淋、嚼煮花生、喝大碗茶……当市民当得心甘情愿、心满意足、如鱼得水、心安理得、如胶似漆、心宽体胖；但我对市民一词深恶痛绝，我尤其憎恶小市民、市侩这类名称。我知道在这俗不可耐的城市之外，存在着一个与我的精神境界和话语结构吻合的世界。语言是存在的家园，我的家园远离我的户口册。多少年，我在我家的窗口眺望看不见的远处，内心一直有一个声音在呼唤，总有一天，我要回家。但我直到今天也没有回去，明天也不会回去。我的成天念叨故乡谣曲的外祖母没有回去；我的动不动就说“老家如何”的父亲没有回去；我更不会去了，我才不会愚蠢到那种程度，把我的城市户口销掉，跑到乡下去当农民。条条道路通罗马，世界上的道路都是通往城市去的，或者说是为怒江州1991来自鹿：马登乡村的男子。我在怒江边的一个集市上遇见他。他刚刚从悬崖绝壁上走下来。怒江两岸与江面是九十度的垂直，人上山就像是走上墙壁去。他从那些开凿在岩壁上的小路走下来，牵着一匹马，驮着些木柴。此前，他吊在钢丝溜索上飞越了蓝色的怒江急流，他的旅程就像一个探险家所经历，后者在这样的经历之后牛B轰轰，照片出现在国家地理杂志的第1 3页。他只是从那些惊险的形容词中走下来，背着一把砍刀，一路上劈掉了某些碍手碍脚的植物，牵着一匹马，下到公路上的时候，拿出自酿的包谷酒，咂上两口。当时他正在看着另一些云南西部的农民探险家赌博，我拍照时，一位美术家很不以为然，他说，你怎么喜欢拍这种脏的镜头。我很是吃惊，发现原来“脏”这个字，还有这样的意思。二十世纪六十年代以来，我国盛行着一种卫生美学，对任何事物都以某种单一的标准去衡量，经常发现世界上存在着大面积的精神污染。在这种卫生美学的原则里面，旧世界被先验地设定为不干净的，需要改造、批判、重建的。这种卫生美学使得我们经常感觉是生活在一个巨大的医院里，到处都是细菌，到处都是美的敌人，世界只有两种人，少数有权治病的人和病人。我知道卫生美学对美的统治，但我没有料到它已经如此深入到思想的深处，使那些搞美术的人已经如此日常地远离了美。我觉得不可思议的是，在这个国家，所谓上流社会和贵族早已被革命荡涤得无影无踪，但拒绝凡高之类的画家进入美术沙龙的腐朽趣味却可以一脉相传。我想起凡高画的那些农民，那些闻得见脚臭的靴子，那是一个非常不卫生的画家。我和这些卫生员说什么好呢？我在想那个来自鹿马登的男子，我不知道他是父亲，爷爷、是丈夫还是单身汉、是主人还是雇工、是居民还是流浪汉，我在想他的脏是什么导致的，那是怒江的水、村里的石头凳子、植物和岩石上的苔藓、抹在溜索上的香油、庄稼地里的泥巴、树干上的菌类、猪圈里的污垢、马腹上的虱子、核桃油、落日、月光、雨的垃圾、劳动、行走……那是大地导致的。
了与城市发生联系的，看看世界地图，所有的公路、铁路、水路、航线无不是为了把世界与城市联系起来。人们在青年时期常常爱说，总有一天，我要到远方去，这个所谓的远方，不是指另一个村子、另一座山或另一个盆地。远方这个词，意思虽然诗意朦胧，但具体起来，却是指一个会使他幸福起来的地方，会使他有种种机会战胜命运，进而不是退，放开而不是关闭起来、不再是什么事情也不发生的地方，这指的就是城市。城市像一块黑色的磁石，吸引着农业世界的精英、美女、好汉和无赖。啊，那儿一定正在发生着什么！人们一边涌向城市去，一边用母语诅咒着这个把他们早已在某个象征中被固定了的人生刺激起来，搅乱、重新开始的地方。城市是什么？它和公厕这个词一样肮脏，任何一个外乡人都有可能在这里找的一个蹲位。人们一边为自己获得蹲位而暗自庆幸，一面捂住鼻子，一面怀念在他出发的那个“远方”的原野上拉野屎的温馨往事。而城市，它提供了蹲位，但它不是任何一个人的“亲爱的故乡”，在这里没有母语和乡音，人们即使私下里喜欢它，也无话可说，就像一个童男子无法公开当众表达他对一个美妓的爱，不是他不敢，现成的话语中就不存在对妓女的褒义词。他必须先从良家妇女说起，指出这个妓女和良家妇女的相似之处，可他爱的就是这个妓女与良家妇女完全不同的东西。他喜欢城市，他必须先说出它像乡村的什么，可它实在是什么也不像，所以他无话可说。
在我的诗歌中我从不提及我的诞生之所。我诞生在世界上无数的城市之一的昆明市的一家医院里，这家医院今天还在，并且我的小女儿也诞生在这家医院里。从我的小女儿的诞生，我知道了“诞生”这个词如果在视觉里是什么样子，在以往的时间中，我一直拒绝把“诞生”一词和这家医院联系起来。我的“诞生”只和太阳、植物出土、乡村中国的稻草堆上庄严的生育有关。事实上我诞生的地方位于城市阴暗的下水道之上的一群灰暗的建筑物中。我不由自主就使用了贬义的词汇“阴暗”、“灰暗”，那儿的能见度确实很低，称为阴暗是吻合的，但阴暗或灰暗的意思不仅仅只是一种能见度，它在汉语中更多的是作为一种精神向度使用。我实在是想象言说乡土中国那样言说城市，但我无法使用我知道的词汇把它说得像乡村那样明亮、朴素、自然、准确。同样的词，在乡村是亲切的、朴素的、在城市则是陌生的、不道德的、生硬的、做作的、虚假的……试比较：“老鼠，在故乡的充满牛屎味和泥巴味的打谷场上蹲着。”；“老鼠，在城市的充满废物味和水泥味的下水道边蹲着。”你觉得有美感的是哪一句？事实上我的诞生地距那个储存着种种污物，常年麋集着大批老鼠、肮脏、腥臭、细菌丛生的下水道不过数米之遥。充满着药物味道的房间里，使得“诞生”一词有所指的女人们疲惫地躺在钢丝床上，地板上扔着用过的卫生纸，洇出来的血迹像一朵朵红蔷薇。事实上我看到的就是卫生纸上的一些形状各异的血斑，但我立即就联想到蔷薇，我只能这么把它录入文字中，我无法实录。“用过的卫生纸，上面有女人的血迹”这是什么意思？令人恶心。“地板像夏日多情的天空，姑娘们的红蔷薇在那儿开放”每个人读了都明白这有诗意，都高兴。诞生一词的视觉效果如此糟糕，如此缺乏诗意，我目击的诞生和我知道的“诞生”是如此不同，以至当我要对它进行描述的时候，我找不到象征、找不到形容词和状语，我只能把它们说成一些它们根本不是的东西。我可以富于诗意地想象一头豹子在草叶中的诞生，一位农妇在玉米地里的诞生，但我找不到合适的有意蕴的词汇来描述一场发生在医院中的诞生。事实上，在这里的诞生是安全的、卫生和合乎科学的，但当我描述它的时候，我却忍不住要诽谤和诋毁它。它是如此枯燥乏味，仅仅与器皿、药物、子宫、胎盘、阴道和生理活动有关，这些词语能登大雅之堂吗，能写成条幅挂在客厅的北面吗？我不能把献给乡土中国的美丽、朴素的关于太阳的诞生的词汇献给一家城市医院。我的小女儿诞生了，我内心充满着对医院的感激，但我不会像歌颂太阳那样称它为母亲，我无法把母亲一词和手术刀、污物桶、血绷带、针头、医生联系在一起，虽然正是这些词的使用，母亲一词才成为我生活的事实。
关于城市我能说些什么？我从来不提及我的初恋，我的初恋无可奈何地在城市里发生。以至我所知道的一切关于初恋的状语都无效了。在我少年时代以来的理想中，某个有着溪流和森林的山谷才是初恋的所在。我却不可救药地爱上了一个女工，她在机床喧嚣的车间里使我想到屈原诗歌中的女神，那些车床铣床镗床就变成了一丛丛春兰秋菊。我勇敢地穿过它们去找我的女神表达我的爱情，但她说她在上班，让我下班之后再去找她。于是在下班之后，我们找了一个厂里看上去最适合于谈恋爱的地点去约会。那儿是一个废弃的防空洞，灌满了水，水里泡着一些生锈的钢材、一些红色的泡沫浮在水面上。这儿距厕所有一百米左右，距锻工房一百五十五米，距食堂二百米，距职工宿舍一百米。惟一与恋爱一词有关的事物就是头上的蓝天和白云，以及水池里的波纹。我记得那时我十九岁，我们谈到了林黛玉、蘑菇、蒲公英、小时候、外祖母，回忆了各自有限的乡村见闻。如果不看我们的谈话地点，只把我们的话录下来听，听众一定会以为我们俩是坐在月光下的山谷中。在整个的谈话过程中，我不停地搔抓右耳根，并几次把裤带解开又慌忙系好。我知道这种动作不雅，可我过一会儿就忘了。她的动作倒全是大家闺秀应有的，只是做得太勤了，她的辫子没有落到前面来，她也要把头甩一下，做个把辫子甩回去的假动作。末了，上班的时间又到了，我们就回去上班，在经过厕所的时候，她进去了，我一边在外面等着她，一边看墙上不知何人用粉笔写的一行字：“李毛是个小杂种”。看了三分钟。但我们的爱情几天之后就结束了，原因是，我后来约她晚上一起出去走走，“在月光下散步。”（其实是电灯光下）她说：“今天晚上停电，不想出门。”这话把我气疯了，高尚无比的爱情，竟然和停电这样的词联系在一起。我从此结束了我的初恋。在好朋友一起回忆各自的初恋的时候，我私自把我的初恋上演地移出了原址一百多公里，移到了我们工厂的农场里，并把五月份发生的事篡改为一个含混的季节一一秋天。把炎热的中午改成“明月松间照”的晚上。把那个防空洞涂掉，改成“一片洒满碎银（注意，碎银，是隐喻月光和珍贵的时光，美吧？与金钱无关。）的干草地”。把锻工房所在地改成“山谷”，把其他糟蹋了我初恋的肮脏部分一一抹去，重新填上夜莺、森林、小溪、微风……。惟一没有抹去的只是她，当然也有少许变动，我们的初恋不是以“停电”告终。而是在最后的时候，“她忧郁地说，起风了。”我发现我的篡改轻松得很，没有引起听众的丝毫怀疑，他们相信初恋这种事当然应该滋生在这些词汇里，我发现，如果我老老实实地交代我的初恋，他们倒可能怀疑我编造了自己的恋爱史。
我发现我只能用谎言来言说我的城市，我只能从既定的象征系统（已经建立了经典的美学地位，已经盖棺论定，封闭在历史和传统中的，通过语言支配着我的思维方式的象征系统）中来获得关于它的灵感。说起城市，我得先想想它和什么样的美相像，这毫不费力，我可以立即就想到一句――城市的海洋。但它决不是海洋。海洋是自然的造化、是透明的、流动的、没有交通规则的……而城市却是人为的、阻隔的；海洋的大令我想到自由，而城市的大却和“囚”这个字有关。海洋常常令目击者产生一种整体感，但城市却是人无法把握的，我住在一个庞大的由人造起来的世界中，但我仅仅是这个“大”中的一个什么也不知道的碎片。我站在它里面看不见它，站在它外面同样看不见它。我看得见的只是它的一个片断、局部。譬如某堵墙的一部分，某堵墙上的广告中的一张，某条街上的某一辆汽车，某栋房子的某一个窗子……但大海我看一眼就够了，水、蔚蓝色、辽阔、宽广，从任何一个方面看过去都不外乎这些。关于城市，我知道或看见的眼熟的不过是我现在拥有的我在单位上分得的这三十平米的房间。而这个城有上亿平方米、几百万间房子，我不知道其中任何一间在我写作的时候在发生着什么事，它们肯定不是蔚蓝或者辽阔。但我知道大海，我的阅读经验告诉我，它现在无非是风平浪静或巨浪排天。大海这类非人造的大地原生物，最适于进行整体的形而上的把握，随便一句“红钢琴落进了蔚蓝的大海”，色彩感出来了，音乐感也上来了，上帝或魔鬼也若隐若现了。但无论我站到城市的最高处（钟楼或摩天大楼）还是它的地下室里都无法把握城市。在高处，我见到的不过是形状各异的屋顶，以及屋顶上的种种杂物。我不知道对这些灰色红色白色的屋顶和飞翔在它们之间的鸽子和麻雀说什么，我只觉得它们像塞尚的画，而我没有一只塞尚那样的笔来解构拆除它们。望着这庞杂的我无法把握的坚硬的水泥和瓦织成的网状的遮蔽物，我幻想自己忽然伸出一只上帝那样的手，一把就将这些遮蔽物揭开，我就能立即说出城市的真相。但当我真的揭开了，看见了表面之下的里面，深处，我却看见形形色色各不相同各得其所的生活内幕，没有人处于同一种状态中。不像此时在郊外的田野上，成千上万的人都同样在太阳下高举锄头。我不能说它们是蔚蓝色的。那是在同一时间中，但我会看见人们在干着各种各样的事，无以命名，匪夷所思。所有的人都处于一个城市里，但所有人对别人都是局外人，你不可能像知道那些农民此时此刻都在干什么那样自以为知道一切。有些事在经验中以为是在晚上干的，会看见它们在光天化日之下进行，“阳光下的罪恶”；有些事在象征中都说是春天发生的，却在39度的炎热正午开始。在黄色的事件中夹杂着红色的细节，在灰色的过程中闪烁着金色光辉；在阴谋里谋的是透明度，在罪恶念头里实现的是善的事实……并且我只能看这形形色色的一个点，亮的或暗的一点，凸起的或凹下去的一点；否则我就眼花缭乱，视而不见了。我形容说它就像一个巨大的魔鬼，可是这个世界上可以用魔鬼来“像”的事物实在太多了，这个魔鬼与其他魔鬼的区别在哪里，特征是什么？制服它的剑得有什么样的巨手才能把握？如果上帝已被公认制服的是撒旦，那么这个魔鬼又是谁来制服？我说它就像一个地狱，可是它的出口和人口又在何处？是在写着“进入市区，减速”的那个牌子下面吗？而它可能也正是许多人梦寐以求的天堂，不信你问问那个坐在第二十二层某个写字间里的正在使用某种塑料的动物。而在地下室内，我看到的就是一间地下室，它是城市的下面吗？是它的深处吗，在这里我并没有置身于深处的深刻，我反而肤浅地焦虑起来，我觉得我被这个世界抛弃了，我不知道别人在干什么。啊，外面一定在发生着什么！我逃命似的逃出了地下室，逃到我以为中心所在的光明中的外面，却发现那儿只是条平庸的街道，（平庸？我多么不幸，一条长五百米的，住着几百户人家，有着几十个店铺，无数的成长史，交配史、奋斗史、恋爱史、发迹史、无数悲剧喜剧的街道，就被我的一个形容词抹杀了。）看不出任何“发生”着的迹象。但城市永远在发生着，这种发生不是革命，不是造反、不是暴动。它也许是一根电话线，在五月的一个下午接到了你的房间里；或者一本新书摆上了书店的架子。它日日新，但看不出来，无法象征。每一个“像”，都是对城市一词的毁灭，我无法完成一个不动的象征说出这个生动的变幻无常的城市，我也不可能创造出一个象征来获得普遍的同感，任何象征都是对这个生动的现场的绞杀。
我说不出城市，我的舌头被往昔历史中完成的无数的“像”捆住了。说出城市，把它在文字之问捆牢捉住，我得像处理一个垃圾场那样处理它，这与过去时代人们在荒原上猎捕羚羊不同，在这里，象征“垃圾”和“羚羊”并没有砭义或褒义，它仅仅是动词“处理”“捕捉”上的象征。捕捉城市不像捕捉羚羊那样是面对一个整一的实体，你打到的任何一只都是羚羊，你捕捉到的实体也就是羚羊这个词。而城市你可以感受到它的巨大的存在，并且你就在它身上，你无法像捕获羚羊那样用一粒子弹或箭头就击中它，你的一粒子弹只能击中它的一根毛一个局部，你没有办法一次就击中它的整体，你不可能在它的外面击中它，因为你就在它的里面。你用语词捕捉城市就像处理垃圾场一样，你不可能在这个垃圾场之外处理垃圾。你必须在里面，每次都只能处理一个局部，一个段落，并且你每天处理的也不相同，垃圾每天随着生活的变化而变化，和平年代的垃圾和战争年代的垃圾是完全不同的，早晨的垃圾和傍晚的垃圾是完全不同的，黑人居住区和白人居住区的垃圾是不同的，无产者和贵族的垃圾是不同的。在处理垃圾的总概念下，你今天处理的是易拉罐，而明天处理的可能是一批啤酒瓶造成的碎玻璃；你早晨处理的是一只旧拖鞋，而下午同一角落你却在处理一具猫的遗体。在这里有整体和局部的区别，而整体永远是不确定的，无法把握的，它不断地被局部改变着，如果这个垃圾场有百分之七十都是啤酒瓶，那么它就会把垃圾这个词埋掉，人们会说，瞧啊，那里有一座啤酒瓶山。在这里，昨天很新鲜的象征，明天在这里可能就成为被废弃的古汉语。严格说，这是一个只能使用拼音字母的场所，象形字在这里是无法象形的。你不可能画一个瓶状物代表啤酒（它实际上代表了所有的酒瓶，因此它一瓶酒也不是，没有人知道它是什么。）。你只能用一些转瞬即逝的声音来表达它。你今天使用啤酒瓶这个音节，明天你已经在说啤酒罐，而后天你喜欢说马爹利瓶……这些声音是偶然的不确定的变化无常的，它不像永恒不变的羚羊那样，永远只是一个内涵。它不是一个已经完成的内核，不是核桃。而是一个过程或者说是在途中的运动体，上帝也不知道它将在什么时候完成，也许它永远不会完成，永不完成就是城市的完成。那么它是不是那个把石头推到山顶又滚下来又往上推的西西弗斯呢，我说西西弗斯是一个已经完成的象征，沿着既定的路线，暗示着同样的内涵，所谓“知其不可而为之”。城市是不会完成的，你看到这个城市有哪一条道路完成过？哪一片土地完成过？这个城市有哪一幢房子完成过？你身上有哪一件衣服完成过？家具？家用电器？房子？书架？这个地方永远在出新，永远在“发生”着，像面包店的广告所说的：“分分钟出炉，秒秒钟新鲜”。我只有抛弃象征，我才能言说城市。象征要以相似性为基础，你言说城市的某一个局部，你尚未找到与这个局部相似的象征，这个局部已经变化了，不在了。你的象征一说出来就作废，没有人会会心一笑，因为没有什么事物与它相似，会引起同感。城市是什么，这个问题让上帝去回答吧。你看见了什么？你看见墙的一部分或家具的一只腿，你看见你坐在你的房间里，干你自己的事。你看见你房间的窗子之外，有一排刚刚立起来的用于建筑物的钢筋。对于一篇文章来说，城市这题目实在太大了，它应该是若干世纪作家们的写作的主题，而不是一篇文章的内容。乔伊斯是对的，他写了八百页，只写了都柏林市的一天。可是我连一分钟都不能写，我没有话，我不知道它像什么。
啊，那里一定有什么事情在发生着！八十年后，一列同样的火车在同样的黄昏时分驶入昆明，一个乡下来的于连（类比，司汤达小说中的主角之一，一个野心勃勃要打人巴黎的外省青年。），肌肉结实，精力旺盛，在距昆明城还有二十公里的郊区目光炯炯地用家乡土话感叹道。坚信他已经抵达时代的中心、新生活的指挥部。他觉得我这篇文章开头的那些话，全是弥天大谎。这里既没有什么青石板路，也没有什么“中世纪僧侣窃窃私语”似的灯光，更没有什么“马匹庞大的屁股”。他笨拙地踏上车站的电梯，身子一闪晃，几乎摔倒，不一刻，他就看到一个叫他说不出话来的由玻璃、柏油、电、煤气、金属等无数他叫不出名字的物结构起来的人造的世界。他在这不可思议、莫明其妙的辉煌中几乎晕眩。他问路，发现这里没有人听得懂他的土话，他要想表达，他就得重新学习说话。他回头看看那可以清晰地想象，但看不见的、什么事情也不会发生的故乡的山野，叹了一口气，在大都市苍茫的灯火中消失了。六十年后，一具死于高血压和胆结石的肥胖尸体被从一家医院里抬出来，上帝在那个永恒的窗口看到的，正是这个青年死而无憾的表情。
1995年6月9日
