近日，西方传媒有报道称“中国歌剧开始进入繁荣期”（《纽约时报》），并郑重其事地热议“中国是否已准备好成为下一个歌剧超级大国”（《多伦多星报》）。针对当前中国在歌剧院建造、歌剧演出、歌剧制作以及歌剧创作上的一派繁荣景象，西方媒体甚至带着羡慕的口吻称，财力雄厚的政府有决心使中国成为全球性的文化大国，而人口众多的年轻人对音乐的热爱和投入已使中国成为一个充满诱惑力的巨大市场，并以此推断包括歌剧在内的“古典音乐”在中国潜力无限。如此这般议论自然引起多方关注。显然，中国经济社会经过三十年的高速发展之后，文化上的崛起以及如何崛起已经成为世人瞩目的焦点话题。曾记得，几年前也是在《纽约时报》上，已经有长篇报道就中国钢琴家郎朗等青年一代优秀演奏人才如“火箭一般”的上升势头进行评论，并惊呼“古典音乐的未来在中国”。这样的舆论关注确乎暗合了近年来中国在经济政治的地位提升之后追求文化上“大发展大繁荣”的必然走势，值得我们静下心来进行一番梳理和思考。
歌剧这个音乐-戏剧品种，论出身系西方的“舶来品”，但自二十世纪初移入中国的文化土壤后，又经历了大范围、多角度的“本土化”过程，其命脉起伏与中国二十世纪以来的政治社会曲折发展息息相关，并折射出中国社会与文化近百年来的沧桑与巨变。无可否认，歌剧在中国的舞台上经过几代音乐人和戏剧家的艰苦努力，已经成为中国音乐文化建构中不可或缺的一分子。无论中外各经典剧目的推出和积累，还是各类歌剧人才（特别是歌唱表演家）的培养与成长，尤其在改革开放以来三十余年间，均出现了可喜的加速飞跃。特别值得一提的是近十余年以来，由于上海大剧院、国家大剧院等高规格的歌剧院硬件设施的相继启用和拉动效应，中国的歌剧演出、制作、创作和接受均全面达到一个前所未有的高潮。于是，便不难理解为何会出现本文开头所提及的西方媒体报道的那一幕。
我对这些西方媒体的言论持谨慎的乐观态度。当然，我们主观上非常乐意中国的歌剧事业在今后有更快速、更显著的发展，而且我们也确实亲眼见证，中国的发展在诸多方面其速度和业绩都远远超出了原先的预期和想像。但是，我们必须冷静地看到，文化的发展，艺术的繁荣，尤其是中国的歌剧这一特定的艺术品种的提升与进步，当前与今后依然有诸多问题需要思考和解决。
不妨将中国歌剧的发展分解为创作、制作与演出、理解与接受三个环节，并分别予以简要的考察。毋庸置疑，在中国的歌剧事业发展中，长期以来“短板”和弱项不少，但首当其冲的仍然是创作——或者说，中国的歌剧创作对中国的歌剧事业支撑力不足。尽管中国已经积累了一些著名的歌剧剧目，有的甚至可以说达到了家喻户晓、脍炙人口的地步，但这些剧目或是受制于政治意识形态内容过于直白的剧情故事，或是囿于处理方式过于简单化的音乐语言和结构，在艺术高度上还难于和世界所公认的西方歌剧经典剧目相抗衡，因而也难以在国际歌剧舞台上真正占有一席之地。当前，中国的歌剧创作家依然面临着如何转化和利用中国本土的音乐资源，如何吸收西方歌剧的精华，如何通过歌剧这种独特的艺术形式展现当代中国人的人性状态和心理-情感命题等这几个方面的严肃挑战。我这里想特别提醒的是，歌剧这一体裁在世界范围内自二十世纪上半叶之后就愈来愈有走入“博物馆艺术”的倾向——纵观世界各大歌剧院，绝大多数均是依靠经典的保留剧目的票房、而不是依靠新创剧目的刺激在进行维持。一般认为，稳定进入世界歌剧院保留剧目的最后两个作曲家是意大利的普契尼和德国的理查·施特劳斯。其后的现代歌剧作家与作品，虽不乏才俊和杰作，但一般不再是普通观众之所爱。之所以如此，原因极其复杂，在这篇短文中也难以道清，因而在此不赘。从这个角度看，中国歌剧创作的道路在今后如何展开，其前行方向究竟何在，这个问题的答案还远谈不上清晰，仍有待各方人士特别是创作家自身的慧眼和洞见。
就歌剧制作与演出而论，由于中国经济和社会发展的带动，近年来在这方面出现了大踏步式的进步乃至飞跃。仅凭印象就可以推论，近十年来中国舞台上所推出的歌剧演出，无论是经典歌剧还是原创歌剧，不论是品种还是类型均达到了历史上的最高水平。从某种意义上说，西方媒体对中国歌剧的看好主要是指制作和演出这一方面。如2010年上海大剧院连续两轮上演瓦格纳的鸿篇巨制《尼伯龙根的指环》这样的歌剧制作，确乎是令人惊叹的“大手笔”。而中国自己在歌剧演唱、舞美、指挥、导演等方面也不断涌现杰出人才。但是，中国的歌剧演出和制作在体制上还没有达到与国际接轨的水平，也还没有形成一套行之有效的常规机制和惯例做法。由于歌剧院演出团体与剧院场馆往往在国内没能合二为一，因此国际上通行的“剧院演出季”制度目前还难以在国内进行到位而科学的实施。凡此种种，如要改革，不仅涉及行政体制的改动，更要牵涉各方利益的调整，是否可能还要拭目以待。
鉴赏和理解歌剧，需要充分的文化准备和耐心的音乐-戏剧培训。这不仅是由于歌剧是一门综合了音乐、戏剧、文学和美术的复杂艺术，而且更因为歌剧承载着各个时代和民族的文化抱负、人文追求与生命体验。哪怕是在意大利、法国、德国、俄罗斯等这些老牌的歌剧传统大国，歌剧的观赏和理解也不是出于“自动的”本能，而是出自长时间、有意识的“教化”与引导。在这方面，我的看法比较极端——在歌剧的创作、演出和接受三个环节中，目前中国水平最低的既不是创作，更不是演出制作，而恰恰是观众的“接受”这个环节。观众的欣赏水平不到位，直接的后果便是歌剧票房欠佳，歌剧的社会支持力不够，于是产生恶性循环，创作与演出难以受到正面鼓励，因而整个歌剧市场缺乏活力与创造力。目前，中国的歌剧观众不仅人数偏少，而且鉴赏的趣味和眼光也偏于狭窄，更缺乏扎实和系统的理论引导和学术支撑。显然，在这一方面，中国的音乐学者、媒体、剧院、学校以及所有的歌剧从业者等都有不可推诿的责任和义务。而到位和正确的引导与普及，其功能和意义类似一场场春雨，“随风潜入夜，润物细无声”，看似并不起眼，但却滋润着人心，启迪着心灵。
综上，我个人对中国歌剧的前途抱有热切的期待。与此同时，在这种期待中，我们更加需要冷静平和的态度与脚踏实地的努力。
