瓦格纳的《尼伯龙根的指环》（以下简称《指环》）四联剧，庞大（全剧总长近十六个小时）、复杂（涉及天、凡、地三界）、费解（全剧充满象征符号）、困难（对演职员提出极难要求），写作时间长达二十六年之久，首演之后百余年来一直是世界各地歌剧院的中心保留剧目。为何如此？说到底还是符合艺术经典的核心要义：第一，触及人类存在的根本命题；第二，艺术手法高度原创而成熟；第三，灵感水平高超且长时间在全剧中维持。
《指环》的中心象征是“指环”——指代权力与财富。但深刻的悖论在于，指环因受诅咒必将带来厄运与灭亡。受占有指环的驱动，侏儒、众神、巨人、英雄、凡人等各方力量卷入旷日持久的争夺，最终以英雄之死的拯救，宣告旧世界的覆灭与新世界的降临。这显然是超越现世、现实和现时的神话叙事，但正因是具有浓烈象征意味的神话，诸多当下社会的紧迫命题（诸如权力与腐败、法规与自由）和人性课题（诸如英雄与反叛、爱情与死亡）反而容易在其中一一找到对应——这是《指环》至今在世界各地常演不衰的另一个缘由。
二战后，瓦格纳家族因与希特勒的亲近关系遭受抨击，瓦格纳的作品也一度遭到禁演。1951年7月，拜罗伊特瓦格纳歌剧节终于在中断多年后重新登场。瓦格纳嫡孙维兰德（WielandWagner）所导演的《指环》以高度抽象、简朴的效果，聪明而成功地达到“去纳粹化”与“去政治化”的目标，获得一致好评，并从此开启瓦格纳歌剧制作的“新拜罗伊特风格”——它以精简至极的舞台面貌昭示，瓦格纳的戏剧内容和音乐风格超越时空，达至永恒，因而并不属于任何具体时代和地域。1966年维兰德去世后，其胞弟沃尔夫冈（WolfgangWagner）引入各路导演的多元风格，逐渐与抽象风格相背离，大胆在瓦格纳剧中启用具有明确当代影射的新写实路线。看来，无论是抽象的超时空，还是具体的新写实，瓦格纳的歌剧，特别是《指环》总能通过后人的重新诠释而在不同的社会环境中获得新生。据说，衡量一部作品能否称为伟大经典作品的标准之一，即是看其能否容纳全然不同而又自圆其说的诠释和处理。瓦格纳的《指环》应算是印证这一标准的范例。
《指环》的故事虽枝蔓复杂，但主线清晰。同理，此剧虽人物众多，但主角突出。总的来看，举足轻重的支配性人物在全剧中有三个：众神之王沃坦，女武神之一、沃坦之女布伦希尔德，凡界英雄、沃坦之孙齐格弗里德。大有深意的是，瓦格纳笔下的这三个人物，最终成为了歌剧文献中三种声部角色类型的巅峰级代表，其成就和难度至今未被超越。
沃坦是瓦格纳所有歌剧人物群像中最复杂、最矛盾、最丰满的“圆形”人物塑造，也是所有歌剧文献中最伟大的一个男低中音（bass-baritone）角色。他身居王位，享有权威，但并不自由，因被逼无奈放弃指环，于是落入担惊受怕和焦虑苦恼的生存常态，尽管煞费苦心，但最终仍不得不顺服命运。经由瓦格纳的音乐塑造，沃坦的性格内涵得以透彻呈现——观看《女武神》第二幕第二场中长达半个小时沃坦面对女儿的独白（唱），目睹一个背负重任的王者、一个悲天悯人的父亲如何在曲折多变的咏叙和乐队的渲染中表达深刻的人生感叹，我们就会明白，这一角色为何被视为歌剧剧目中帝王长者形象的第一人。
与沃坦的复杂和透彻相匹配，布伦希尔德则是所有戏剧性女高音中最难于驾驭的顶尖角色。作为最典型的瓦格纳式女高音，她体现了瓦格纳理想中最高洁、最健康、最富牺牲精神的女性形象。在德意志文化中，某种具有神秘色彩的“永恒女性”总是成为人类的救赎希望——我们不禁想到歌德、席勒、莫扎特、贝多芬和韦伯。这一女性家族最终的集大成者是瓦格纳的布伦希尔德（以及伊索尔德）。《齐格弗里德》第三幕中，布伦希尔德从沉睡中苏醒，瓦格纳将这一瞬间作了艺术化的拉长放大，那是壮丽而雕琢的天才笔触，从中我们可以窥见，瓦格纳对这一形象呕心沥血的投入。
瓦格纳日后将自己唯一的儿子取名为齐格弗里德。我们不禁疑惑，究竟是生活影响艺术，还是艺术影响生活？《指环》中的齐格弗里德当之无愧是所有戏剧性男高音中最不可思议的创造——当然也是所有男高音的噩梦，因其对嗓音和耐力的非人要求。在《齐格弗里德》一剧中，这一角色的扮演者被要求在舞台上唱满几乎四个小时——不仅如此，他还必须在全剧落幕前的最后时刻，在一个与布伦希尔德的二重唱中达到情感和戏剧的最高潮。这是精疲力尽——更有可能是声嘶力竭——的时刻。也正因如此，齐格弗里德这类极端困难的瓦格纳男高音被冠以“英雄男高音”的美名。他的性格无须分析。瓦格纳在剧中为齐格弗里德作了诗意的设计——他在世上无所畏惧，只有爱，才让他第一次体验到，什么是心悸与颤栗。
《指环》的音乐写作全面支持并深化了该剧的复杂内涵。瓦格纳曾自负地认为，自己首先是哲学家，其次是戏剧家，最后才是音乐家。现在看来，这个排序可能恰好颠倒，他的音乐成就足以抗衡他在思想和剧作方面的业绩。在歌剧史和音乐史中，瓦格纳已被公认是划时代的人物，而《指环》是这一评价的见证与标尺。如果说，在《指环》之前，以歌剧为代表的声乐类型和以交响曲为代表的器乐类型基本上按照各自的原有逻辑各行其道，那么自《指环》开始，这“两条道上跑的车”就被整合为一个综合体。一言以蔽之，瓦格纳将交响乐的思维和逻辑写入歌剧中，由此革命性地改变了歌剧的体裁本质，并全面重新规定了歌剧的形式特征。在《指环》及其后的瓦格纳歌剧中，乐队成为与人声并驾齐驱的“无言主角”，它以交响性的发展和变化描摹景观、营造气氛、刻画心理、推动剧情并统一结构，甚至成为一个所谓“全视角”的叙述者。歌剧自《指环》以后，就不再是原来的歌剧；而《指环》之后的所有歌剧，都必须考虑《指环》的存在。
哲学家尼采在观看《指环》之后，曾有一段极为精彩的评论，值得在此引录：“可以说，就瓦格纳作为音乐家的某种总体评价而论，他给予了大自然中此前尚未开口发言的一切以话语的能力；他从不相信世界上的某物会注定沉默无声。他甚至潜身化入黎明、日出、森林、迷雾、山顶、沉寂的深夜和月光，并且发现了所有这些事物中的一个神秘渴望：它们都要求发出声音。”尼采抓住了《指环》四联剧给人的最强烈印象，即瓦格纳用音乐（特别是乐队）描摹世界并以此来洞察事物本质的能力。这不仅是针对瓦格纳的精辟见解，更是针对音乐本质的深刻认识——音乐不仅仅是所谓的人的情感表现，更是世界存在的声音显现。
