那么，首先我们必须构织一个悬念跌宕的故事，其次一定有几位令各种层次观众可能贴入自身的形象，最后还得充分调动电视的技术手段，让每一个画面令观众爱不释眼。否则，就别想“勾引”观众的心。
从前些年港台片及部分国外片的大量引进中，我们已经学会了分析人家对观众心理的分析，可我们就是不付诸实践。有怨体质，有怨经费，有怨领导，有怨观众（这是最愚蠢的怨天尤人）。以旧年获得肥厚经济效益的北京文化艺术音像公司为例，对《爱你没商量》以公司仅有存款购买王朔版权以及巨额投资的富于胆识的行为，可见人家玩得如何机智尔后又如何轻松！
目前很多市民在拥有闭路电视系统接受的情况下，可以收看到香港卫视中文台与MTY节目。我们可以感觉到他们每制作一个节目都以与观众同玩的情绪吸引观众，就是MTV的诸多歌星，无不在歌曲选择、画面剪辑、伴舞、穿着等方面倾心倾力，以期吸引观众。当然，那里头“性”的东西很多，“性”同样是一种可遇不可求的玩法。比如爱情、三角爱情或者多角爱情。众多的影视作品并不能摒弃这种藏匿的诱惑。无论是哪位剧作家，如今谁都能构筑多角爱情组合故事的能力，尽管过去只用所谓事业主线爱情副线的说法，事实表明，没有女人的电视剧索然无味。这时我们也就进入了本文的最后一道防线：电视剧如何与女人相联。
《爱你没商量》是女主角为一号，《女人不是月亮》也是女人为女一号女二号等。近来的电视剧开始大胆走进这一领域，直接以女人为主。如《外来妹》、《上海一家人》等等，这时我们不妨公然披露其中的奥秘：观众喜欢女人做主角。银屏上手执大哥大的俊小生已经没有吸引力，观众中这类人随手可拈，那么，欣赏女性就给这一时期的电视剧制造了一个舞台：灯光与色彩，必须以最饱和的调子倾注于那些靓女的身上。去年几部轰动的片子莫不如此。
所以说，流行文化已经浸渍电视剧，这不再是设想。所要设想的是：一旦电视剧为适应市场而成为流行文化中的一种时，适时的正确导向还是必要的。
新的样式电视故事片
《文艺报》1999年8月24日一版新闻“倡导电影电视新形式……《新剧本》10万元大奖征稿”，报道了北京《新剧本》杂志与中国文联出版社联合举行“电视电影”全国征集活动，因其是“面向全国有奖征集‘电视电影剧本’”，笔者相信如今媒介的力量，因此对“电视电影”这一不确切概念的推介与使用感到不安，因此提出“电视故事片”，供方家教正。
该新闻第二自然段对“电视电影”这一加了引号的概念有如下文字规范：“是一个全新的艺术形式，以成本低廉，制作精美而早已在国外成为荧屏新宠。由于是荧屏上的电影，所以更注重悬念跌宕起伏，故事曲折感人。‘电视电影’在国内的推出，将为剧作家们开拓出更广阔的创作新天地”。笔者认为，该段文字中“全新”与“早已”是相互矛盾的，而且“注重悬念跌宕起伏、故事曲折感人”反倒不是一部90分钟或120分钟电影与电视剧最显著的特色，它只能或最能体现长篇连续剧的特性。在《电视艺术辞典》“电视单本剧”一条中说“它不以铺叙复杂曲折的情节故事和人物关系见长，而要求在较小的篇幅内，较为充分地展现出社会、历史的风貌。”
笔者曾在1995年7月20日《中国电影周报》撰发《单本剧断想》一文，提倡中国电视剧应尽快在剧种样式上与电影结构趋同，因为笔者在电视剧生产单位工作多年，亲眼目睹了我国电视剧制作尤其电视连续剧生产造成的极大的人力物力、财力的浪费，尤其痛感连续剧生产成为一些“电视人”贪污腐化乃至堕落的“幌子”。而观众却难以观看到真正好的电视剧（不少单位制作的连续剧甚至没有电视台购买播出）、国家极力倡导的精品之作也难以落实（不少舆论机构发表有关专家的疾呼文章），因此，拙文提倡电视从速与电影趋同，旨在从较大程度上改革中国电视剧的生产现状。
我们知道，我国第一部电视剧《一口菜饼子》是1958年6月15日由北京电视台直播的，是一部仅为20分钟的单本剧。同年9月4日，该台又播出了我国第一部电视报导剧《党救活了他》。有资料统计，从1958年到1965年前夕，中央和地方电视台共播出180多部电视剧和电视小品。那一时期的电视剧都是黑白直播的，“就艺术表现而言，还处在探索如何把戏剧搬上电视屏幕的实验阶段。”“当时，录像技术及设备尚未应用于电视节目的制作，电视剧只能直播，其形态近于舞台表演，吸收话剧和广播剧的表演方式较多，舞台剧痕迹很重。”（引自《影视学教程》，舒其惠、钟友循着，湖南师大出版社）其时电视工作者并不满足这种单一的直播短剧样式，曾运用16毫米的胶片拍摄外景，试图将电影的技术与艺术与电视剧结合起来，插入室内的演播当中。但尝试统一失败了，显然单纯的技术并未寻求到电视单本剧的本质改善。
1966年至1976年中国电视文艺的停滞时期，而1977年至1979年的复苏时期，国产电视剧仍然以单本剧为复苏标志，在艺术表现手法上，已经开始摆脱戏剧形式的束缚，广泛吸收电影的表现技巧。1980年，中央台所播电视剧108集，基本上都是单本剧，而到了1985年，全国共创作出电视剧1033（部）集，中央台只播出了其中700（部）集，连续剧占三分之一以上。一向以是否被中央台播出为电视剧生产艺术高下之分的电视剧制作单位，无一不知艺术得失的出现意味着劣作的充斥，同时也标明：连续剧非良性高速生产导致了“许多人鄙薄对电视短剧的认真创作”，“自八十年代以来，我国电视剧的发展，其速度之快、数量之大，是历史上任何一种文艺样式都未曾出现过的。”“作品的数量虽然仍以较大的速度在增长，而艺术质量的提高却不大，真正称得上优秀的作品，其比例是很小的。”（参见《影视学教程》一书），其实更为严重的是，有些地方电视台、电视剧制作部门打着联合录制的旗号，弄到的几百万上千万元钜资拍出的连续剧，往往肥了少数人的私囊，而剧目却无人购买，就连白送电视台播出，也无人问津与理睬。
本文简单地回顾中国电视剧发展历程，并无排贬电视连续剧的生产及其已有的成绩。也无意一概排弃电视单本剧、电视短剧、“电视电影”剧这些概念，而试图从电视剧的本性，给在技术与艺术两个方面都应有一定规范的“电视故事片”一个界定。
据《电视艺术辞典》“电视单本剧”辞条解释：“有较为完整的情节故事和较为完整的人物性格刻画，时间一般在半小时至两小时之间的电视剧，称为电视单本剧”。而“电视短剧”“是屏幕上短小的电视剧”，“其结构方式基本与电视单本剧相同，只是篇幅短小而已”。再看北京《新剧本》杂志以一等奖可获10万元巨金的“电视电影”剧本征稿的规定，要求“主题积极向上，创意新颖，构思独特，情节起伏跌宕，故事丰富多彩，语言贴近生活，人物真实感人。长度和一般电影剧本相同，文字在3万字左右。”显然上述三种说法，都不能清晰地界定“电视故事片”的内容和形式。如电视单本剧，因为有相对和相较大的因素在内，更多地只是限定在艺术样式的时间表征上；而电视短剧，几乎就是限死在20分钟左右的长度上；“电视电影”则简单缀以“电影”概念，试图把纯技术长度（如3万字左右）和艺术含量期望值（如对情节和故事等等方面的要求）揉进电视剧，相反这似乎在严肃指出当前电视剧理论建设的严重滞后，总之，三种概念都有明显的不确切性。
由于迄今为止有关电视艺术美学的专着或专业工具书中并无“电视故事片”一词可查，所以我们不妨从中国电影出版社的《电影艺术词典》查找“故事片”的理论规范。“故事片”辞条：“由职业或非职业演员扮演，具有一定情节的艺术影片。电影的四大类别之一，是影片生产的一大门类。”“故事片以其反映复杂多样的人类社会生活和人的内心世界而显得丰富多彩；因各个创作者的思想倾向、创作方法和艺术格调的不同而有千差万别。故事片往往都对生活进行选择、剪裁、提炼，典型化地反映生活；常具有人们可以理解的，有一定含义的内容。”然后我们仍然从电影理论的角度去查询有关“故事”的归纳（其实“故事”的字面意义就是过去了的事情。现代汉语词义的“故事”，一指真实的或虚构的用做讲述对象的事情，句连贯性富吸引力能感染人；二指文艺作品中用来体现主题的情节）：“表演故事和讲述故事”（见路易斯·贾内梯着《认识电影》），该书认为：“模拟属于戏剧的范围，在戏剧中，各种事件自行显示出来。描述属于文学史诗和小说的范围，是由一位有时可信有时不可信的叙述者所讲的故事。电影把这两种讲故事的形式结合起来，因此是一种更复杂的媒介，掌握着更多的叙述技巧。”路易斯·贾内梯在该书中辟专章介绍并论述了叙事学在电影故事片中的作用，他引用戴维·鲍德威尔的话：“叙事的编排旨在符合、改变、阻抗或破坏接受者对连贯性的追求”作为该书第八章的开篇。由此而联想到电影理论的发展与专着的兴盛给世界电影带来的促进，无论是经典理论时期的蒙太奇学派、现实主义学派、电影心理学派，还是六十年代以后的现代电影理论，七十年代以后的电影符号学，精神分析学、结构主义批判，都在较大程度上提高了电影从业者的整体素养，而电视剧（尤其国内）理论却在研究现象，提出观点，解答问题等方面，似乎一直差强人意。无论原因有多少，事实却是如此。
诚如钟艺兵先生主编的《中国电视艺术发展史》所说：“根据我国电视剧创作领域的实际情况，似乎可以这样讲：凡是在艺术上有所创造、有所出新、有所开拓的作品，大多属于短篇电视剧。”该书认为：“一部电视单本剧，其播出时间相当于一部‘电影’的长度，所以它可以象拍摄‘电影’那样进行艺术上的精雕细刻，表现手法上的开拓创新，造型语言上的探索和寻求。”（见第148页）。可见理论界对于中国电视单本剧这一样式所取得的巨大成就是有一致共识的，但谁也没有料到，或者理论界也没有分析预见到，电视连续剧的泛滥成灾，一下子把电视艺术美学的视野弄得乌烟瘴气，不堪入目了。
电视剧至少是综合了文学、戏剧、电影等多种文艺形式的独特艺术形式，因此“电视故事片”从表现内容与表现形式上讲，不脱离电视剧的本性，又兼有电影故事片的本性。它是电视单本剧的进一步发展，也是吸收电影特长的新纪元。电视故事片兼容电视剧、电影的一切优点，是未来电视艺术美学一个必须另辟专章研究它的新区域，也是丰富我国电视荧屏的一条阳光大道。这将是一门新的学科，有待专门的研究家进行理论性总结与评析，从而指导我们的电视文艺创作。
论电视剧的心理结构方法
尽管电视剧在我国巳有一段历史，但它似乎还很显年轻，突出的表现是我国电视剧理论研究跟不上。现在摆在笔者书架上的国内学者研讨电视剧的书籍不过十来种，而国外学者的专著却有二十种之多。随手抽出日本著名剧作家舟桥和郎的理论专著《电视剧脚本作法四十八讲》，指出“脚本的各种形式”，可以读到这位大剧作家对电视剧结构的经验性总结，不外乎下列几种：拧绳式、念珠式、公共汽车式、旅途式、大型旅馆式、舞会手册式、马祖卡舞会式。“无论构思怎样自由奔放的建筑物，如果在设计图纸的阶段任意奔放，这个建筑物就有倒塌的危阶。”这是舟桥和郎先生告诫剧作家在剧本创作时警惕结构的重要性。但我们看到了：他不太喜欢心理结构一说。
以叙述故事按人物线索亦即命运为主的电视剧结构来论，一般来说，我们运用得较多的是单线结构、平行结构、网状结构，因故事复杂程度不一，也分封闭结构与开放结构，但整个脉络与进展似乎万变不离其宗，那就是.戏剧结构。戏剧结构是最为经典的结构方式。起承转合的有序性可能是一部一集一小段的行为内核，因此，作为内核方法的戏剧结构。就是我们运用最多见识最多的一般意义上的电视剧结构。
相对而言，至少是在近几年的国产电视剧作品上，我们很难见到更具有生活本身面目的结构方式，散文结构与心理结构。从观赏时空的限定性上讲，散文结构由于偏重于生活本身的过程，对情节进程不太关心，所以运用极少也是情理之中，但心理结构不被重用，就有一番议论可讲了。
电视剧心理结构方法是依据人物的心理流向来结构作品的。在英国人路易斯·海曼的著作《影视、舞台剧编剧实用手册》一书里，他提出了“回忆勾起思想”法(memoryre call thoughts)，这种结构带有一种“富于戏剧性的回声”。英国文学是较早提出“意识流”(stream on consciousness)的。把“内心语言”当作一种影视结构方式，这在许多国外影视片中反为多见。尽管我国当代文学十年时期甚至现在许多文学作品仍有较为杰出的“意识流”之作，但我国电视剧界却用之甚少。就像绝大多数编导没有信心拍出类似《辛德勒的名单》这样伟大的影片一样，长期以来的工作感受也让我们没有把握问津电视剧心理结构这一层次。
心理结构通俗一点讲更接近生活的真实。一个普通人当他坐在汽车里进行约半小时行程时，他心灵空间的闪回与目光触及的视点构成为一个无比丰富的现有实在，“我思我视”的心理活动绝对是打破时空的。而且生活中频繁出现“不知所云”即说话人与听话人的非交流状态。还有就是日常中个人的“坐忘”行为，也是心身分离的表现。这种又快又多的不间隙性跳跃，为我们的画面设想提供了极为广阔而生动的前景，正是由于这种多时空的层次，不仅扩大了时空的概念，还能尽力充分地表现人的正常与非正常思维活动，包括人的复杂心理状态与潜意识活动。
与戏剧结构有意编造故事情节不同，心理结构也会不可避免地运用“巧合”“偶然”“突转”“发现”等人为艺术手段，在戏剧结构方法里这些手段有时侯让人产生不可信感，但心理结构方法完全可以让观众相信，这就是在采用同样手段时心理结构有别于戏剧结构在收视效果上的绝对优势。而且长久以来，以戏剧结构为主要方式的《红楼梦》、《四世同堂》等等剧目很多，心理结构的精品之作几乎没有，这至少要让人怀疑一些电视剧艺术家们的手法不太丰富了。
