在《鄱阳日出》中，作家见到太阳先是“露出一丝殷红色的亮边”，一会儿后“发出宇宙某种巨大声响”，太阳飞快地“扩大到老红色的半圆形，再扩大到象汽车轮胎一样大的完美的圆形”，“天空、湖面、群山，一齐舞动着蓝、紫、灰、黄、金、红各种色泽的彩绸，拥卫着太阳的上升。”作家这样描绘初升的太阳，“太阳雍容华贵地出现在湖面上了。她带着眩目的热力，活力；带着袒裸可见的赤诚，绝不用光针拒绝人们的观看；她丰满而又剔透，艳丽而又娇怯，晶莹而又温馨。令人目荡神摇！”“太阳从鄱阳湖出浴了，应该向绝世的美艳欢呼！”在《武当山观日》中，作家见到的太阳如山火、像火焰驹，“在发亮的云海上疾奔”。接着，那马背形山上的火焰高起来了，集为一束，像一支蜡烛，一支火炬，并“将引出一个摄魂夺魄的大火球”！而在《大连湾日出》中，太阳则最初“露出一道金红色的弯眉”，再如“相连的双浪”，“象一个重施口红的嘴唇”，待太阳完全升起后则“犹如宫灯悬山”。同样写日出，作家却写出了不同的美的内蕴。
王维洲散文中诗意的蕴涵还体现在作家在创作时像诗歌创作一般追求一种审美的意象，通过意象的构成来表达自己的审美理想。这意象可能是一块坚实的花岗岩，可能是一盆仙人球，也可能是傲然生长的竹子，或者是一轮冉冉上升的红日。
在《画竹记》中，一个在文革中被下放至偏远山村的女画家，住在用竹子搭起的小屋中，半夜突然感受到有什么东西在顶撞着她，查看之下才知是两根粗壮的竹笋，而且“在水缸底部的地面上，钻出了一根又短又粗的笋，白色的笋尖，仿佛流露出胜利的微笑。”连水缸也被他们顶倒了。女画家知道竹笋长势的厉害，“用砍刀在壁上砍开了一个窗口，任这根不屈不挠的笋子向窗外探望。就在这个窗口里，她铺开画纸，描绘着一丛丛全新的竹……”从此画家的绘画风格发生了极大的变化。她追求的不再是“烟姿雨态，清癯雅脱”的竹，而是“刚厉之气逼人的竹”。画家笔下的竹几乎就是在挫折中乐观向上、倔强不屈的女画家的写照，二者合而为一。
作家文中的每个意象都可以分解出“象”与“意”即客与主、实与虚的两个方面，并通过白描、比喻、象征等艺术手法表现出来。意象的选择可以体现出作家的文化品格、价值取向，我们由实到虚、从象到意的追溯，可以明晰的看到作家的文化心理。在作家心目中，坚韧奋进、顽强忍耐、坚韧勇敢的精神是他所大加赞赏的，作家的情思便于其创造的意象表达出来，我们也因之把握了作家丰富的精神世界。
王维洲的散文创作具有的诗意的蕴涵这一特点与他自身的创作经历有关。王维洲最初进行过诗歌创作，出版了两本诗歌专集，并有一部分诗歌入选全国性的诗歌选本。由诗歌创作转入散文创作后，王维洲诗歌创作的积累也相应转移到散文创作中，自然使他的散文中充盈着丰富的想象、饱满的诗情。
三、个体意识的复苏
中国当代散文从40年代开始，先后经历了从叙事向抒情的转换过程。杨朔、秦牧、刘白羽就是在这一转换过程中出现的著名的散文家，他们的散文受到极大的推崇，甚至在一定时期一定程度上成为散文创作的范本。出现于六十年代初的“形散神不散”这一观点曾经作为散文写作的基本指导理论，在它的长期主导下散文出现了程式化的趋势。80年代初散文理论界开始对这一观点进行质疑，也对“三大家”的散文创作进行了重新审视。王维洲则用其散文创作实践进行了一定的探索，对这一理论进行了扬弃。
在此之前，在包括“三大家”在内的散文创作中很少有作家自己的声音，作家的个人话语已经淹没在社会的集体话语之中，散文内容也多限于写被新时代所提倡和规范的人和事，以“颂”为主旋律，散文的内容多为乐观的歌唱，不写人性、悲苦，甚至不写爱情。在封闭的文化环境和政治化的文化氛围中，作家个性听命于社会、集体和权威，在颂歌模式下作家的个体意识难以窥见。以正面颂歌为主的散文充分表现社会生活的光明面，散文的思维走向单一，散文表现的情感也走向单一。建国后至新时期以前，近30年的大一统文化规范，导致了散文创作的行文模式化。在相当长的时间里，散文形成了一种主题先行、贯穿抒情、文笔优美、结构精致、首尾呼应，最后升华主题的新八股式作法。在这种情况下，作家的个体意识无从谈起，“自我”淡化，审美个性也极少表现。
在杨朔、秦牧、刘白羽的散文“三大家”模式对人们的创作发生重大影响甚至在一定程度上成为束缚的时候，王维洲在向他们进行学习借鉴的同时，努力进行了自己的创作探索，对突破当时单调的散文模式起到了一定的积极作用。其散文中主体意识更加强烈，不再像五六十年代散文那样多局限于抒“大我”之情，从他的散文中已能见到“小我”的存在，个体意识出现一定程度的复苏。其自主性写作更为突出，并能更好的表现个人情感和个人思想，散文中也具有了一定的参与意识，如对山区中农民生存状态的关注等。这些都是对五六十年代散文的变革的表现。
王维洲散文中体现的个体意识与80年代末90年代初以来的社会环境有关，社会的历史性转型带来的愈益宽松的社会氛围使王在散文中自由的表现自己的思想观念，抒写自己的所思所想，将他在游历中的感想、在生活中的体悟一一呈现在读者面前，并坦诚的表达自己的见解，在社会生活面前做出了独立的思考和道德判断，从而使其作品具有了强烈的现实感。
在散文结构上也摆脱了传统的“三段式”结构套路，如在《滟滪堆祭》中，作家的情绪肆意奔流、纵横激荡，作家按自己思绪的流动组织文字，由今至古，又由古至今，语言酣畅淋漓，将自己的欣喜感、痛快感尽情的表达出来。
“散文作家的主体性，是作家自我文化人格的塑造，是作家社会历史角色的自我定位。”从80年代后期一直持续到整个90年代的“散文热”取得的一个很大的成绩便是文化意识的觉醒和文化观念的变革与拓展。文学创作从文化的大一统走向文化的自由思考，从“文化政治化”走向文化多元化。在散文艺术观念方面，理论界在对“三大家”的批判后更清醒地看待五六十年代的作品，吸取正反两方面的经验教训，技法日臻完善。从而使90年代的散文更加贴近生活，靠近民间，关注人生，更具历史责任感和社会责任感，更加强调主体意识，袒露内心世界。王维洲的散文正是在这种背景下，使作家的个体意识得到了复苏。
当然，我们也不能忽视王维洲散文中的一些不足之处。他的散文在选取审美意象时不太有新意，仍拘囿于以往以红日、岩石、朝霞、翠竹等为喻体的套路。在散文的形式手法等方面，作家的创新略嫌不够，对各种现代手法吸收不多。同时，王维洲的散文在行文中还略有雕琢的痕迹，作家自己也较早的认识到了这一点，并在其90年代及以后的作品中得到一定改善。尽管如此，站在作家创作的时代背景下，我们无法否认他是一个优秀的散文作家，其为文化散文的蓬勃发展所做出的探索性的贡献是不能抹去的。
四从青春的歌吟到书斋的沉思——徐鲁散文论
徐鲁从1982年开始文学写作。就像大多数生于60年代的作家一样，写作经历、写作姿态与人生履历同构，记录着自我心灵的不断跋涉，却也是一份鲜活的精神历史：80年代的诗意盎然、90年代的精神乌托邦坍塌以及坍塌之后的重新寻找与发现。
在80年代的校园里，崇敬美、仰慕哲学、热爱文学是一种共同的情愫。徐鲁就在这样的氛围中开始他的文学之梦。创作的开始，就是写诗。（青岛出版社2002年9月出版《徐鲁青春文学精选》之诗集《世界早安》）然后是袒露心灵表达自我，文字绮丽激情挥洒的“美文”。诗歌，随着诗意化的80年代消逝搁置了，而散文的写作却延续下来。徐鲁的散文创作有着明显的变化，可以分成两个部分。
徐鲁早期的散文创作是一种“青春书写”，主要是对于岁月深处童年、少年、青春的回忆和抒情，“单纯，飘忽，浮泛，游移不定，伤感，自恋，感情夸张而外露，文字华丽浓艳，表达自由而散漫”（165）徐鲁的《天空从哪里开始》、《旷野上的星星》、《青春的玫瑰》和《文学家的后花园》）。把个人的人生际遇、身边琐事与社会生活、时代发展相沟通，如《海狸爸爸编辑部》从环境保护的角度表达人类生命的危机感与自审意识。
1992年至今，“读书随笔”，是一种“阅读的写作”，靠从阅读中寻求灵感、激情和支持”，因为它的引经据典、也被称为“文化散文”。这是徐鲁能够超离“慵懒而散淡、闲适而琐碎”的90散文时代的一种努力，文化品位的支持因此显得卓尔不群，显出特色的地方。
“读书随笔”是徐鲁精神和心灵面对时代的一种选择：“面对经济转轨、文化转型的现实，失语，内心与显示有了明显的‘距离感’，于是逃离，逃往内心、逃往过去，逃往文字和阅读的最深处。”也是创作过程中冷静清醒地理性思考的结果：“青春书写”是情感自发的，心性天然的，是“无难度的写作”，而转向“阅读写作”是主动靠近“写作的难度”，依凭理性和思想，让写作进入一个内蕴更为深厚新境界。结集出版了《书房斜阳》、《剑桥的书香》、《恋曲与挽歌》、《同有一个月亮》、《黄叶林读书记》。
“我生活，我阅读，故我美丽；我思想，我写作，故我存在。”“读书，教书，编书，写书……我的一生将是为书籍的一生。”既是出于职业习惯（一个出版社的文学编辑），更是因为个人心性（一个热爱文学艺术的读书人），徐鲁读书随笔关注的主要对象是真正具备艺术灵性、富有伟大人道精神的艺术家们：蒲宁、安徒生、毛姆、梭罗、沈从文、徐迟、艾青……笔记仿佛一则则精简的传记，或者涉及传主的丰富多姿的人生全程，或者只是其中华彩的片段，呈现他们独特的生活经历、深刻的思想感情，以及伟大的精神境界、人格力量。《为昆虫的一生》是法布尔“饱尝了贫困与偏见的滋味，而唯一的温暖与安慰，来自他所钟情的昆虫世界”的一生。《盛誉之下的孤独者》选则了风烛残年的毛姆作为描写对象，几件小事刻画一个普通而伟大的心灵。《天才的守护神》的主人公是经历了流放的苦役和丧妻的孤寂并随时可能发作癫痫病的天才陀思妥耶夫斯基的一个女人——“最善良最温柔的妻子，最宽容和最伟大的、永生永世的爱的伴侣，一位罕见的安慰天使和守护女神”安娜。将罗曼·罗兰的旅苏日记写成《沉重的行旅》，徐迟翻译《荷马史诗》的经历写成《雅典娜女神的召唤》，然而，作者并不仅仅讲述一个故事，里面有自己的识见与判断，如他将美国作家杰克·伦敦描述为“马背上的水手”，“是一位经历过人生苦难风浪的水手，却不幸命运常常把他置于马背之上。”徐鲁的选材非常广泛，当原则是感动和深度，首先要感动自己，然后才能感动他人，拥有一定的深度，感动才不会浮于浅表。
徐鲁从传记、文献中获取艺术家们真实的资料，从轶事、作品中体会他们的心灵变迁，但这并不妨碍他在占有资料的基础上进行一种文学化的叙述，细腻、激情、富有想象力。“与其说我是在转述和复述已有的故事，倒不如说我是在另行想象和虚构着什么”。所谓的想象与虚构是一种合情合理的揣摩和理解。将有过程、有细节、重情节性、戏剧感的小说手法融入散文，现场感、逼真性增强了，也大大增强了文学性与可读性，成为徐鲁散文创作的重要手段。对于如何处理真人实事与场景虚构之间的关系，徐鲁并不拘泥细节的考据和引证，在体贴人物的性格、心理以及境遇的前提下，进行适度的联想和阐发。
我们来读《在童话的十字架上》的开头。“1819年9月的一个黄昏，一位身材瘦长、神色忧郁的少年——14岁的汉斯·安徒生，背着一个小小的行囊，站在腓特烈堡山冈上，眺望着展现在眼前的一个陌生的大城……安徒生觉得有点头晕，也感到了一种孤单和胆怯……在一瞬间，他想到了刚刚死去的父亲——那位一生不得志，却又总是幻想着玫瑰花为自己开放的老鞋匠……此时，安徒生又摸了摸那个贴身的衣袋。他摸到了几十块硬币。他又看了看自己的衣着：一套崭新的制服，一双几乎也是新的皮鞋……他忽然感到了一些勇气和信心。他紧了紧系在身上的行囊，不再犹豫，大步地向哥本哈根走去……他的背后，一颗巨大的星，正从腓特烈堡山冈上升起……”九个自然段是作者的想象，表现为一种情境化的描述，主人公离开故乡寻找未知前途，在哥本哈根的城门口的一个停顿，仿佛电影中的定格镜头，记叙了他的回忆，贯穿着他的心理变化。
《孤星》从法国南方的外省普罗旺斯起笔，描述秋阳、松林、牧人和羊群、鸽哨和干草的清香，在古朴、和谐、美好的岁月情调里，引出隐居在小城格拉斯的蒲宁；蒲宁是20世纪初叶漂泊在异国他乡的俄国流亡作家的代表，他们内心的痛苦和孤独，对故土的深情与思念，组成了俄罗斯文学中真挚感人的篇章。文章细腻优美，大开大合，感人至深。
徐鲁写人的目的，不在于展示传奇的人生经历，在于挖掘人物的深刻的思想感情和伟大的精神境界，注重强调其文化启示与文化内涵。
融会自己的生命体验（回忆、感悟、梦想、激情、心灵、人格）成一种文化体验。散文是抒情与哲理融合、感性和智性结合。如写徐迟的《默默者存》、表现法布尔的《为昆虫的一生》。作者的感情是复杂的，一方面是在书籍当中、在故去的岁月当中引燃激情与诗意的追求，一方面面对当下的写作，又有着潜在的忧虑和感伤，中间的桥梁则是文人知识分子的真性情、责任心。文章有许多诗意的抒情片段。
徐鲁是一个富有浪漫主义情怀的理想主义者，对人生理想的诗意追求。徐鲁一直默默关注中国的文化建设，是一个人文精神的持守者、弘扬者。除了人物传记故事之外，还写大学的教育，北大、清华、普林斯顿、牛津、剑桥，都是文化坚守的阵地，和文化“薪火”的传递者；还有对当下中国文化问题的积极探讨，如《1996，中国卡通起跑线》、《少儿读物：把什么献给孩子》、《摇滚！摇滚！摇滚！》等。
五在宗教爱中学会爱的抒写——华姿散文论
华姿在80年代和90年代初期以诗歌写作为主，自从1994年3月发表散文诗《一只手的低语》以来，她的作品开始出现转型，以散文创作为主，其中有《自洁的洗濯》、《只能是爱》、《向一根树枝询问命运》、《两代人的热爱》、《花满朝圣路》以及长篇系列散文《一个人的田野》，长篇散文体传记《无界限的爱》、和散文集《在爱中学会爱》等。
