人体写生
喜欢绘画和从事绘画，并以此作为自己赖以生存和谋生的手段以来，对描画一种物体一直都有一种神秘和不可能言状纠结的，那便是人体写生。
裸身人体是人的纯自然与纯生理的存在形式。距今10000年以前，在旧石器时代，祖先在洞穴中的墙壁上画下了对自然认识过程，其中不乏人体上的部位，如手部、臀部、生殖器等部位，还有许多石头雕塑。这些都是最原始的自然流露，是对美的认识之前兆，是人类的原本特性；也是审美意识活动的开始。在舞台上，芭蕾演员带着心脏的跳动和散发着生命气息的活的人体，其舞出的律动，是那么的均衡与和谐；画家神奇地描绘出女性肌肤的柔软透明，鲜活和灿烂，是那么唯美和极致，两种艺术形式都是通过人体对人类心灵和人性的无与伦比的颂歌。
作为职业的人体模特儿；和作为审美的，有关人体的艺术作品，一旦以艺术形式融人人群的社会空间，这便使人体具有了社会属性和文化属性。
作为审美的人体，西方文艺复兴时期强调性感与美感的统一，美化人的自然属性和精神境界，中国传统美术把“神韵”“气势”“意境”作为艺术的最高标准，追求心性的实现。而人体艺术则是给人的是一种超越感受和艺术的震撼。人体艺术一方面表现人体本身的美，另一方面是借以表达社会和人性的真善恶。
人体艺术最早起源于15、16世纪后的文艺复兴的意大利等欧洲，许多大师利用神话和宗教题材进行艺术创作。这也是几代人在冲破宗教禁欲对人体的种种压制后的努力结果。从西方传进的美术教学理念，把人体写生作为绘画造型艺术的基础必修课，在古老传统文化背景下的中国也逐渐从学院开始，在教授的倡导下，男女学生的画笔同时对准了一丝不挂的带着生命活力的人体。
七十年前，也就是1914年在中国出现的“模特儿事件”。刘海粟先生在上海美专破天荒地开设人体写生课。最初只聘到男模特儿。1917年该校举办成绩展，陈列了人体习作。被某女校长谩骂“刘海粟是艺术叛徒，教育界之蟊贼”，一时舆论哗然，群起而攻之。刘海粟干脆以“艺术叛徒”自励。1920年7月20日，聘女模陈晓君，少女模特儿第一次出现在画室。顿时有人说上海出现了“三大文妖”。一是提倡性知识的张竟生，二是唱毛毛雨的黎锦晖，三是提倡一丝不挂的刘海粟。又过几年，刘海粟听说要禁止模特儿写生，即1925年8月22日给江苏省教育会写了公开信，为模特儿申辩。上海市议员姜怀素读了后，在《申报》上写了呈请当局严惩的文章。刘海粟立刻写文章反驳，不料，上海总商会兼正俗社董事长朱保之又向他发难，在报纸上给刘海粟的公开信骂其“禽兽不如”。
历史的潮水总是反反复复地把社会向前推进。在中央工艺美术学院，吴冠中先生任我们色彩人体课教师时，一天，教务处派了一个年轻女模特儿，十分标准，大伙眼睛一亮。由于她是第一次做模特觉得很害羞，在教室临时设的屏风换衣间待了很长时间，就是不愿出来，全班学生都拿着画具静静地等候。那是在1979年中国刚刚从文革的阴影中走出来，恢复高考才一年半的时间里，特别是在美术学院开设人体课程也属试探性的。社会上人们的观念还没有开化到像现在这个地步。当时女模特儿特别难聘，所以学校一再交代同学要尊重模特儿，特别是女模特儿。而这些不顾社会俗见、勇敢地为艺术而献“身”的先驱，也是值得我们去尊重的。
同学们都静静地等着。
考上中央工艺美术学院，一个个风华正茂的幸运儿，正是青春年华和事业理想双重交织的年龄。一个姿色气质令人赞叹的青春少女，顷刻间就要以她最完美的全裸形式出现在大家的眼前。当时班里男生多女生少，而大伙的眼睛都盯在屏风的后面。等着“奇迹”的出现。
等待的时间越长，一双双眼睛更显饥渴，都静静地喘着气，等待着猎物。
用吴冠中先生的话说，这是“美”的猎物，我们的眼睛应该像猎人的眼睛一样地捕捉“美”。
良久，派了一个女生代表去屏风后面与模特儿交涉，几分钟后班里女生像报幕员似的说模特儿马上出来。全班学生的目光都凝聚在屏风前，期盼着，这时的时间显得特别的慢，慢到同学们开始窃窃私语时，终于，女模特披着浴巾出现了。她慢慢走上模特台，胆怯地退下浴巾……那场面使人想起白居易的《琵琶行》中那句“千呼万唤使出来，犹抱琵琶半掩面”，唉……有人轻声的感叹，原来模特儿还穿着到腰间的透明丝裤。也许这位初到美院做模特儿的少女，想保留一点抵御俗见的底线。但这样是不符合学校做裸体模特规定的。女生代表把她叫到屏风后面商量，并解释道，裸体模特儿是个很纯洁很唯美的，一且参杂了生活的道具，如丝袜、纱巾、高跟鞋之类，就立马转换成了生活场景，就自觉和不自觉地产生了“色情”的联想。
少女又一次出来，哇！亭亭玉立，美伦美奂，教室一片肃静，只有走笔的沙沙声。这种超静的氛围更显出暗暗的紧张。
突然，“轰”的一声，少女由于紧张过度应声倒地。少女以她最大的勇气向世俗挑战，但弱小、赤裸的身段终将抵御不了沉重的世俗偏见和年轻艺术家们的犀利目光。她太弱小了，太娇嫩了，终于，无力地倒下。听女生们后来说，在抢救去医院的路上，她那美丽娇弱的身体一直都在发抖……中央工艺美术学院也算是皇家美术学院的级别，在这个平台上，孕育艺术家的梦想，应该是自豪地对着世间一切可以描绘的物体，这是理所当然，但徘徊在校园外的艺术家就另当别论了。
还记得在考前学画时，一帮画友心血来潮，要画女人体。大伙都物色上了邻居家的小妹。通过各种渠道找人与她商量，最后答应给我们做裸体模特，但不允许画她的脸。画室秘密挑选在一画友家的阁楼，大伙胆战心惊地涂涂画画，整个气氛都像在进行着一次犯罪的体验。当时画完后大家都觉得自己仿佛是大师一样的开心。突然的一阵急促的敲门声，一下子把大伙拉回到了世俗，赶紧将画稿藏起来。这时才发现放到哪里都不安全，大家相互看了一眼，最后只得撕掉。进门的是居委会戴红袖章的阿姨，问大白天把窗门关起来男男女女混在一起干什么。有个年龄大些的画友很机灵，说是在做作业。居委会的阿姨走后，大伙立刻撤了。这种情况在当时若被公安发现，准会出大事。
一年后，工农兵广告公司搞摄影的张达私下拍了几张裸体照，被公安抓了起来。后来枪毙人的布告就贴在我家大门旁的墙上。张达的名字打上了一个大红叉叉，下面写道：张达犯流氓罪拍摄裸体照片，有伤社会风化，影响恶劣，不杀不足以平民愤，特判处死刑，剥夺政治权利终身，绑赴刑场，执行枪决。
东西壁画
大漠敦煌石窟的一幅北魏壁画《舍身饲虎》千百年来它不知征服过多少人的魂灵，叩击过多少人的心弦。那神秘的点、苦涩的线、阴森悲切的色块，惊心动魄的韵律……可那点是泪，那线是血呀！是无数无名匠师一腔真情的融汇，是他们啃万株桑，吐尽的终身春丝。以表对“释加牟尼”的无限虔诚，寄予自己超脱苦难的幻梦。
如果只注重欣赏和剖析此画的巧妙对角线和上、下的严谨结构以及壁画的故事情节，这将导致对此画的片面理解和把形式与内容相互孤立。
“舍身饲虎”有一组即使用抽象的线也表达不出的无形的结构，这就是情感的递进结构。从萨垂那王子出游到二次投身虎口——伤身——复活——升天，从惨状的右下角绕升到虚幻的左下角，形式感的上下呈起和情感的悲欢离合，造成了一组有形而又无形的结构，就像春蚕吐出的丝中看不见桑叶的植物纤维一样，它达到的视觉结构以外的感情结构，不是什么形式加内容，也不是什么形式服从内容和内容服从形式的强扭姻缘，而是合二为一的生命。在形式里应流淌着内容的血液，在内容里应生长着形式的骨骼，否则形式就是披在内容上的面纱，裹着情感的外壳而巳。这是一千五百多年前先民们的“形式感”。
艺术的力量，不仅仅在于形式和内容之间如何融合，还在于形式是否产生美感；或情感是否存在着价值。
历史上多少“颊上加三毛，觉精彩殊胜”《苏轼论画》的形式和那些对月伤感、望风流泪的内容之作，全部消失在那风里雨里……而为什么《舍身饲虎》汗百年来仍使人陶醉、超脱……它所表现的内容虽服务于佛教，可是在那些深沉，美好悲壮的佛经故事中，有苦难人们的如怨如诉，有他们愚昧却善良的向往。她的艺术感染力是萌芽于生活的土壤之上和受孕于无数年民间智慧的母体之中。
《舍身饲虎》在形式上继承了民族形式的精华。从画面的构成不难看出，它不要透视，却又利用了透视；它不要“时空”，而又利用了“时空”，把视觉、想像、现实、虚幻的“溶液”混然一体。倾注人深棕色的主调：青、绿、灰、黑、白的惨淡冷色之中，构成了严肃、沉重、阴森、凄厉的氛围。
《舍身饲虎》给予我们的不是快感，而是美感。
那血淋淋的残骨毛发，“却是把有价值的东西毁灭给人看”呀。它把人的极度的悲切转化到一切尽善尽美，谁不为之而感化呢？
这大概是它千百年来感化力不衰之因吧？
“现代世界巨大的结构，惊人的科学发现，改变了这个世界的面貌。而艺术家则在宣告新的概念和形式”（《现代绘画简史》第121页）。一个民族的文化，要立于世界民族文化之林，它必须以新的传统艺术形式为基础，去体现这个民族的气质。革新，意味着传统形式的继承和发展。艺术的形式是有继承性的。当一个朝代的文化更换另一个朝代的文化时，为了体现本民族的风貌，在艺术形式上不能不向传统求援。因为人类社会生活本身便是从历史上不断延续下来的，新的朝代，也决不意味着凭空另起炉灶。纵观一下本民族的艺术源流：从古朴的象形文字到童心设计的彩陶艺术，从神话般的青铜时代到“气魄深沉”雄大的汉人石刻，“天上人间的魏晋壁画”，“巧夺天宫的龙凤花卉器皿……”，虽然这些民族的传统形式在不断演化和发展，但它们每个阶段却在体现着本朝代的文明和信仰的神圣。
汉人的墓室壁画不同于欧洲教堂里的雕塑，顾悟之不同于拉斐尔……这便是民族感。因为越具备民族感就越具有国际性，而我们创造民族文化的目的，就是为了世界文化的茂盛。
一个民族伟岸的文化身躯，从她古老朝代灿烂的顶峰，投身到人类文化的地平线上，于是喘卧于各洲艺林的饿虎，扑向她的胸前，吮吸着她“美”的乳汁，“形式”的血浆。《舍身饲虎》哟……我的民族文化。
为了目睹一幅西方的壁画《创世纪》，我站在雨中的队列里，丝丝小雨渐渐湿透了衣裳，也湿透了梵蒂冈古城的老墙，老墙被雨水漫湿后更显得深沉而凝重，就像梵帝冈的历史一样，是那么的悲怆和神秘。我站在梵帝冈西斯廷教堂的外侧围墙下，焦急地排着队，等待着参观西斯廷教堂里的世界著名壁画《创世纪》和《最后的审判》。参观教堂的游客很多，队伍排得很长。排了一个多小时，队列没有向前走多远我才感到情况有些不妙。我对参观要排这么长时间的队估计不足。因为昨天已订好了今天下午3点回巴黎的机票。雨还在继续下着，我不得不向兜售雨伞的小贩买了把伞，继续心里无底地排着队。
从早上十点排到了十二点，才刚刚看到大教堂的正面。前面的人还是一大堆。队伍进展很慢。算了算要去机场的时间还有四十分钟有效时间，不然就赶不上飞机了。我在焦急一睹壁画的真像的心情和排队的煎熬中度过了四十分钟。我估计还有半小时我便可以站在壁画之下感受一代大师米开朗基罗的才华和体温了。但我不得不一步三回头地离开了排队的人群，离开了梵帝冈西斯廷大教堂。十分遗憾，这次西斯廷大教堂的一幅西方的天顶壁画《创世纪》与我擦肩而过。回到巴黎，我在塞纳河边书店买了一本梵帝冈的画册，在画室一页一页地认真读了起来。我不懂法文，但我可以读懂米开朗基罗的绘画才能，能读懂《创世纪》中创造亚当的空间幻觉和对生命的礼赞。
西斯廷屋顶壁画面积达500平方米左右，是美术史上最大的壁画之一。米开朗基罗在大厅的中央部分按建筑框边画了连续9幅大小不一的宗教画，均取材于《圣经》中有关开天辟地直到诺亚方舟的故事，分别名为《神分光暗》、《创造日、月、草木》、《神水分陆》、《创造亚当》、《创造夏娃》、《诱惑与逐出乐园》、《诺亚献祭》、《洪水》、《诺亚醉酒》。这幅巨型壁画历时4年多才完成，由于长期仰面艰苦作画，他颈项僵直，书信都要置头顶仰视。壁画中以《创造亚当》最为出色。《创造亚当》是根据创世纪第二章：“耶和华神用地上的尘土造人，将生气吹在他的鼻孔里，他就成了有灵的活人，名叫亚当，耶和华在东方立了一个伊甸园子，把所造的人安置在那里。”
创造亚当是以欧洲人的想象和浪漫，欧洲人的宗教和信仰，更以欧洲人的写实绘画的审美而展开的美丽图形和美丽的诉说。创造亚当是《创世纪》的一个局部，也是这幅辉煌壁画的最杰出的部分，亚当被表现成一个健硕、深情的青年。他的身体里仿佛蕴藏着无穷的力量，他伸出手指期待上帝赐予生气，赐予生命的活力。即将触碰的瞬间就是整个创世纪的象征。创造亚当虽然是米开朗基罗描绘的宗教壁画，但这幅画充分地显露出画家对人的智慧与力量的赞颂，对人的觉醒的渴望。
创造亚当从教义上给我们创造了一个大神拯救生灵的博爱，从艺术上，给我们创造了一个心灵感应的焦点。
画面上的亚当似乎刚从睡梦中醒来，抬头望着主神，他的上半部连同他的意志一起倾向着主神，目光中流露出渴望得到智慧和力量的神色，左手迫切地伸向主神。然而与主神的手指就那么一点的时间差，那生命的火种即将从主神的指尖输到亚当的指尖。这是创造人类生命的关键的一刹那。可是，两个指尖之间那么一丁点距离，被米开朗基罗保留了下来。以至保留了几个世纪。也许，画家让观者用自己的想象、用自己的思维、自己的心灵，去接通创造生命的那个关键的指尖，从而使世界都沉浸在创造人类生命的气场之中。
人们年复一年，不远万里，仰望西斯廷大教堂的天顶，仰望《创世纪》，不都是为了接通那创造生命的指尖，不都是为了沉浸在那创造人类生命的气场之中吗？
不同时空的东方和西方古老的壁画都在默默检释着人类生命的意义。东方的宗教教义展现的是用生灵去拯救生命的内核，而西方的宗教教义则使我感悟到了创造生命去拯救生灵。
卡塔尔之眼
