北宋中期之前，在朝文人从事绘画创作的极少，尤其是对山水画的创作，主要是在野文人和职业画工的活动领域。然而，北宋中后期以后，伴随着文人画潮流的涌起，庙堂上的从事绘画创作的官僚文人日益增多，而且成就出众，例如：李公麟画道释人物，文同和苏轼画枯木竹石，而山水画则以米芾、米友仁父子的墨戏云山影响最为深远。
（一）“米家山”的艺术渊源
米芾、米友仁父子在继承五代时期董源、巨然江南山水画派的基础上，结合对大自然的观察、感受，创造出“米家山”，又称“米氏云山”“米点山水”“米派山水”。当人们在观赏米氏的作品时，云雾弥漫的画面上点缀着树林和山泉，景物就好像在蒸汽中飘浮流动，那变化无穷的韵味，都是作者利用水墨渗化的多变功能在墨色湿润的变化中表现出来的如梦如雾的感觉，那静静的群山、幽幽的小径、沉沉的树林，显得那样的静谧，让人能感受到画家在以率真的情意诉说着对自然美的赞扬，在用自在的笔墨抒写着对现实世界的感受，书卷雅逸之气跃然纸上，在画家的心灵中似乎永远保持着超然绝俗的态度。
据米芾的《画史》自述：“……以山水古今相师，少有出尘格，因信笔作之，多烟云掩映，树石不取细，意似便已。知音求者，只作三尺横挂……更不作大图，无一笔李成、关同俗气。”这句话是说米芾更喜欢用写意的手法直抒胸臆，信笔而作，认为那些工整精细的作品是俗气的，而且他不创作大幅的作品，可惜米芾的画迹荡然无存，幸好他的儿子米友仁的真迹还在，从中还可以看到“米家山”的庐山真面目。而要了解“米家山”的审美特征，还要从历史演变的过程来论述，在美术史上，每一个流派的出现都不是空穴来风，都是有根源的，要想真正地理解“米家山”，就必须了解米氏父子在美学观念和艺术实践方面的渊源。
1.美学观上的变革
“米家山”表面上是重在用意韵、用墨来象征人品的艺术品格，是对“墨”的解放，但实际上它反映了特定时代艺术审美意识的变化，反映了北宋文人画革新的思潮。
在北宋中后期的学术领域，文同、苏轼、黄庭坚等人在文艺思想和画学观念上都倡导抒情写意，认为绘画与诗、词、书法一样，一定要表现出寓物寄兴、创格求新的趋势。尤其是在绘画上，提倡由重视“再现”转向重视“表现”，追求艺术个性的解放，特别提倡以简率自然抒写心绪的文人画，去对抗院体画浓艳华丽的看重形似的画格，注重画面的气韵，强调“画以适意”、“率意为之”、反巧为拙、返璞归真，提倡“语简而言深”，也就是说用最少的画面形象表达最深的意境。“凡书画当观韵”成为士大夫的审美意识。米氏的作品正是在这种美学思想引导下来进行艺术实践的。另外，从中国山水画史的发展演变来看，五代、宋初以来，都强调“图真”，五代荆浩的《笔法记》中对“图真”有专门的论述，“图真”作为绘画创作的美学观念，着眼于细致精确地刻画对象。而随着文人画思潮的发展，“二米”的艺术创造反映出当时美学观念的变化，并体现在他们的作品中，“墨戏”的观念就是源于此，好像是要尽力摆脱院体画那“精工近苦”的作画方法，他们反对“富艳”、“金碧晃耀，格法森严”的院体画，特别是对那些仕女翎毛画，米芾认为只可供“贵游戏阅，不入清玩”，他认为这样的画是不自然的，是“凡俗”的，他主张在诗文之余写“有无穷之趣”的山水画，讲求作画应作“适兴之具”，抒写“胸中盘郁”，要把绘画作为抒写心绪的寄寓快乐方式，通过水墨写意的手法来宣泄情感，直抒情怀，作品中要更多地体现画家的自我感受。
也就是说，在米芾看来，绘画的功用是“自适其志”的，是为心灵服务的，不应该是装点皇室的工具。那么绘画的最高标准就是“平淡天真”的，“不装巧趣”以及“意趣高古”的，而不应该是峻厚峭拔和气势雄壮的，也不应是“富艳”和“金碧晃燿”的。从这个角度来看，“墨戏”正是画家绘画美学思想的物化形态。因此，可以说“二米”风格的形成，是一定时代造就的审美观念在艺术作品中的反映，是美学观念历史变革的结果。米氏“墨戏”的画格，反映了文人画家们认为不拘成法，更重气韵、更重抒情的艺术追求高于“精工巧丽”的画格，古人的画论中在谈及“论气韵非师”时，认为工整的、以形似为标准的、以细致刻画为画法的职业画家是“虽画而非画”。《图画见闻志》中也反映了两种不同的审美观念和艺术追求。但我们在研究“米家山”时无论如何也不能忽略的是，“二米”是书、画、诗、文都擅长的杰出文人画家，他们的学问修养不是普通画家所能企及的，他们以书法助长了作品的气势和韵味，即使是自称“墨戏”的作品，笔墨也是灵动秀润的，米芾的主张及他们父子的身体力行大大拓展了中国水墨山水画的艺术风格，也意味着从强调主题性绘画和造型的严谨性逐步转向了强调文人抒情的笔情墨趣。
综上所述，“二米”的创格体现在对画学观念的“变”上。“二米”用水墨写意点染的方法，发展了墨的用法，米家山水中那些水墨点染的格局，最成功的是简化了物象，却深化了对意境的表达，他们注重在宣扬心灵感受上下功夫，而不仅仅是对景物表象的刻画，显示了中国绘画史上美学思想的新发展，也是中国画史上笔墨技法的新创造，预示着中国画技法发展的新道路。米芾的理论也促使中国的艺术（尤其是书法、绘画）更加文人化，这对后世文人画的发展影响非常大，最著名的就是明代董其昌的“南北宗论”，它就是以米芾的理论为标准而建立的。
2.艺术创造的基点
从“二米”艺术实践的背景看，“师古人”（向古人学习）和“师造化”（向自然学习）是“二米”艺术创造的基点。
（1）师古人
米芾赞扬五代时期董源作品“平淡天真多”“不装巧趣、皆得天真”“意趣高古”“率多真意”；称赞巨然的画有“平淡趣高”的画格，从中可以看出米芾在审美理想追求再到发展自我个性方面，找到了艺术上溯的源头。从米芾等文人画家艺术观点看，作品中追求“天真”“生意”，矛头直指当时的院体画，他们认为院体画的格法是崇尚形似，是缺乏“神采”“天趣”的，米芾的绘画美学思想，代表了文人画审美观点发展趋向的潮流，对此后人也多有论及，如董其昌曾一语道破：“云山不始于米元章，盖自唐时王洽泼墨，便已有意，董北苑好作烟景，烟云变没，即米画。”8世纪中期，继承王维画法的王洽（约734—805年），相传以泼墨取胜，充分掌握水墨性能，“或挥或扫，随其形状，为山为石，为云为水，应手随意，倏若造化，图出云雾，染成风雨，宛若成神巧，俯视不见墨之迹”（《唐朝名画录·王墨传》），因此当时人们又称他为“王墨”，可谓是“米氏云山”的远祖。清代郑绩也讲到：“米家发源于董北苑（董源），写山亦有轮廓，写树亦有夹叶，盖变北苑之披麻，专取北苑之雨点自成一家。”“米家山”的笔墨不取工细，趋向写意的手法，正是上溯到合乎审美理想的董源画派而有所创造的。董其昌又讲道：“董北苑画树……又作小树，但只远望之似树，其实凭点缀以成形者，余谓此即米氏落茄（“米点”的形状似横着的茄子，所以米点皴又叫“落茄法”）之源委。”（画论最早提到米芾艺术源流的是元代夏文彦，他在《图绘宝鉴》中称：米芾“山水其源出董源，天真发露，怪怪奇奇，枯木松石，自有奇思”。）我们现在欣赏“米氏云山”，特别是用水墨渲染，“为云为烟，在有无之间”，以水墨的横点来描写烟峦云树，多是取法借鉴前人的艺术经验，最可贵的是不拘泥于古人画理画法，在大自然的熏陶下进行开拓，逐步形成的自我风格。如果追溯分析米芾、米友仁艺术渊源背景，唐代王洽的作品已无从谈起，现已经看不到了，但董源、巨然真迹还有存世，董源、巨然的风格相近，只是略有变异。在董源的作品中，石形娟秀，表现的是江南的意境，因此土多而石少。在巨然作品中，表现山顶和坡角时大多用矾头，土石各半，其余二者的方法几乎都是一样的。
现藏于上海博物馆的董源（？—约962年）的《夏山图》中，描绘了冈峦横列、烟树沙碛的景致，就是梁代的萧绎在《山水松石格》中所说的“春英、夏阴、秋毛、冬骨”的夏日浓荫的境界，表现了山体苍郁、树木葱茏的气象。在这幅作品中，丘陵连绵，山头上都是用淡笔勾勒皴擦的，不拘泥于工细的用笔，还用了很多淋漓的小圆点，这种画法被后人称为“雨点皴”或“点子皴”，可见董源在审美心理上已经感受到要以更简约、更舒展的手法来表现江南的意境，于是自然而然地引申出重视“点”的运用，使勾、皴、点、染更有效地结合，来表现特定的对象。《夏山图》和现存故宫博物院董源《潇湘图》的山头打点类似，作者利用点线的搭配在绢本上塑造形象。披麻类的皴笔是山体造型的基础，线和点互相配合并加以渲染，显现出山体阴阳向背的质感，表现了植被浓郁的真实景象，董源的画法明显地减弱了线条在画面上的张扬，加强了点在画面上的运用。在董源的名作《潇湘图》中，树石是清润的、峰峦是幽深的，可以让我们形象地看到山水江湖、风雨迷茫、丘陵晦明、林霏烟云的意境及墨点运用的重要作用。这是江南先驱者们一种新的尝试，在早期中国画“以线立骨”的传统基础上进一步拓展了表现手段。在直观上用有生命的点与线、面结合，无疑是发现了“点”的审美内涵，如果被后世的画家运用得法，将能发挥出更大的作为，这一潜在能量在半个多世纪以后的“二米”身上得到了体现。米氏父子充分汲取了董源、巨然“淡墨轻岚”的艺术韵致，在于意似、心象，趋向于“点滴烟云、草草而成”，在笔墨表现上显示出“由实转虚”，由严谨刻画转向疏松、灵动的简率意象，这个大突破源于前贤的创造，当然也同样启迪了后人。相比较而言，董源作品比较清晰，二米更趋向于模糊，这主要是因为董源更多地描写明朗天气下的风景，而二米更多地描写雨色凄迷中的物象，而对雨雾景色的偏好，正是崇尚含蓄之美的文人士大夫的共同倾向，这在当时的诗文中屡有描述，以绘画而论，如北派山水画发展到宋代，也开始转向隐约迷离，以至有《潇湘八景》之作。但雨雾画境的极致，毕竟还要首推“米家山”。“二米”删繁就简的艺术实践就这样迈出了奠定江南画派历史地位的新步伐。
此外早于米芾的李成画派的卓越继承者郭熙，在《林泉高致》中总结，要向真实山水学习创作经验，对“云气”“烟岚”“风雨”“阴阳”等不同气象的四时境界的表现有非常精到的体悟和观察，郭熙也有表现“烟云出没，千态万状”的突出创造，他认为“山无烟云，如春无花草”，这些看法在他的作品中可以得到证明（如郭熙的《早春图》）。“米家山”的艺术成就中就有郭熙独特的审美情趣，对于江南云雾朦胧的“晴欲雨，雨欲霁”的自然意象，除了源于董、巨画派外，看来对前贤各家如郭熙也是有取鉴之处的。再者，如果从“二米”具体的作品来分析，还可以看出，在对传统技法的延续和更新过程中，除了取法江南画派之外，还借鉴了唐人勾勒的艺术手法，并且化为自己的意向，例如米友仁《潇湘奇观图》中表现烟云流润，在没骨法的基础上用墨点描绘山体、云层，都是用疏松的淡墨线条勾勒出来的，这个方法在董、巨画派中还未曾运用，因此董其昌称“米家父子宗董、巨，删其繁复。独画云仍用李将军（唐代的画家）勾笔”。可见，师法古人、向古人学习，是米氏父子能创造出“米家山”的重要基础。
（2）师造化
