不觉岁月蹉跎，而我，也已功成名就，弟子众多，与M南北分庭抗衡。学术界有“南W北M”之称。我的著作被一版再版，同时还有大量的盗版或私下传阅。有一天，我忽然发现自己已经不能逃课或逃会了，因为我已经坐到了主席台上，麦克风正对着我。单位上的例会我可以不开，谁也不会管我。我终于争取到了不开会的权利。但我仍免不了被人请去授课讲学。我摸了摸后脑勺，我想，我这块反骨，现在还有什么作用呢？为此我十分苦恼。我知道，当我失去敌人之时，也就是失去自己之日。如今，我也在台上滔滔不绝，而我的意识却脱离了我的大脑。我有些茫然地盯着台下。一次，我应邀去一所大学讲课。我像往常一样在嘴巴的惯性里忘乎所以，但这时，我忽然看到有个比我年轻的家伙从座位上站起来，头也不回地朝外走去。一片静寂，台下的目光又把我推到了风口浪尖。我像是被谁狠狠扎了一针，不禁兴奋得面红耳赤起来。
在内心深处书写
王君
其实，陈然毫不讳言的是他对短篇小说的热爱。如果说，作家与文体之间也有着某种适应性的话，那么他承认，他或许是比较适合写短篇小说的作家。他知道这是没出息的话，靠二十个字的唐诗就可流传于世的时代已经一去不复返了，但他向来不喜欢违逆自己的天性，对所谓的风俗画卷或民族史诗不感兴趣。他只是愿意延伸作为他的一根神经。是的，只能是神经。从生物学的角度来说，神经是比较宝贵的东西，各处的神经既不可替代也不完全一样。
1991年陈然就开始发表小说了。一个内向而敏感的人想不喜欢文学大概很难。1994年陈然的小说就已经有了一点点影响。但真正比较认真地写小说是近几年的事。从2001年开始，陈然每年大概写了四十个中短篇。他知道，想从任何一种形式里获得自由，都必须先经过艰苦的训练。他想训练一种能力，一种用短篇小说捕获心灵的能力。他希望自己能像契诃夫那样，能把任何一种事物马上变成一个优美的短篇。他认为，写作的最好状态，就是坐在自己的内心深处慢慢书写。他离世界最远，也离世界最近。当内心的水源漫上来，慢慢把他淹没时，那种窒息就是幸福。写作的过程，就是独自走在从笔尖到内心的漫漫长途上。没有可供偷懒的交通工具，只能靠虔诚的姿态和勤劳的手。
如果说，长篇小说是一个建筑概念的话，那么陈然以为短篇小说是一个光学概念，或者说就是一道光。光不是建筑，它类似于内功。有深厚内功浸透的东西呈半透明和烛照状，它结实，有弹性，神采飞扬。他说，好的短篇小说或小说应该是这样：它的原料平淡无奇，不过一片树叶、一块木片，甚至一根头发，可在自由的精神和巨大内功的作用下，它削铁如泥，入木三分，飞沙走石，发出了耀眼的威力。
在发表了两百多个短篇又接着写了长篇和一些中篇之后，陈然终于明白，他更适合写的还是短篇，他更喜欢的也是短篇。他说，有一天晚上看球赛——巴塞罗那对皇家马德里。可那是一场让他失望的比赛。一群天才球员在现代足球的实用打法中跌跌撞撞，无所适从，远不如南美的野生足球好看。虽然欧洲的各大豪门都少不了南美人的身影，可谁知道当南美球员为淘金来到欧洲后他们究竟失去了什么东西。大部分球员都被欧洲驯化了，只有极少数球员还保持自己的踢球风格，可他们最终遭到了淘汰。典型的例子如里克尔梅。他的踢法如今完全被欧洲拒绝。庆幸的是，他重新回到了南美，那片充满了野性和想象力的足球沃土。其实那晚的比赛，教练里杰卡尔德或舒斯特尔应该对他们的球员说，其他比赛场次暂且不论，这一场一定要不问结果，只管把球踢漂亮！可是，那么多巨星，没有一个人光华闪耀。九十分钟的比赛按部就班，居然没有一记神来之笔！
陈然说，就像他喜爱的里克尔梅重新回到了阿根廷（说到阿根廷，绝对还有一个名字令人怦然心动），他重新回到了他喜欢的短篇小说。因为，它允许他冒险。
有一段时间，陈然对写作的外在要求非常苛刻，比如要安静，哪怕是石英钟的指针的切割声也让他难以忍受。它耀武扬威地拿着两把刀（还有一把短刀是暗器）似乎要来取人的性命。陈然讨厌任何有格子的稿纸，喜欢在一望无垠的八开的白纸上密密麻麻地耕作，他像一只“猫头鹰”似的扒在那里探头探脑，似乎是丰收在望。只是誊稿子成了无尽的麻烦和痛苦。所以作为一个写作的人他热爱电脑，热爱在插入页码前的那片虚拟的可以无限伸展的白色原野。还有一段时间，陈然喜欢在写作的间隙听听成公亮先生的古琴。他把稿纸和手吹了又吹，担心上面有灰尘。
谈到为什么要写作？他说，除去情感冲动的因素，还有一个原因是，它可以让他从现实生活中暂时地逃离。十八九岁的时候，看到在我们的生活中办什么事都要求人，他就害怕了。说到底，他并不是一个生活能力强的人啊。他想，如果他有一门并不是很多人都能掌握的技术，那么从某种程度上说就可以我行我素、无欲则刚了。比如你小说写得好，即使没有熟人，也会得到发表。都说文学是一块净土，的确，陈然在这块净土里接触到了许多未被污染或拒绝污染的高尚心灵。这是他写作的收获之一。它可以增强人们生活的勇气和信心。或许正是从这个意义上说，精神的薪火代代相传。因为文学，我们受伤，可也因为文学，我们的伤口得到了舔治。刚来南昌时，陈然并不适应，几次想回到乡下去。促使他留下来的原因是，有一天他忽然想到，对于环境的过分强调和依赖，是不是说明了自己的脆弱？陈然曾经在他的小说《文学爱好者》中描写过这种心理状态：
一个过分依赖于外界的人只能说明你的信心和能力出了问题，或者说你的内功修炼得还不够。你有必要调整自己的气路和脉息。你应该适应城市，正如你曾经适应了乡村。
你换了一家单位。虽然屈辱的境况没有太大的改变，但你已经平静多了。做自己该做和想做的事情吧，有些事情，是值得用一生去做的，比如文学。你从文学里体验到的不仅有痛苦，还有欢乐。靠近心灵，远离其他，艺术的目的是抵达狂欢。当玛格丽特骑着扫帚把飞越城市上空的时候，你也扫除了所有时间和空间的障碍。
但进入文学内部，他发现要逃避的东西更多。也许有些人不逃避也能写作，还有些人恰恰相反，要贴近才能写作。但他的幼稚和顽固的性格使他做不到这一点。一想到自己的写作是在重复别人或重复自己，他就无端地难受，甚至对这个行当憎恨起来。他像萨宾娜一样不断地逃离。既逃避宏大叙事，也逃避流行写作。既逃避传统，也逃避先锋。既逃避主流话语，也逃避私密或所谓的边缘性写作。当很多人都在那里先锋的时候，那一定不是先锋。当很多人在那里私密的时候，那一定毫无私密可言。当很多人都喊着边缘的时候，他想那里已经不是边缘而是另一个中心了。那么他将立足何处？
他说，立足于内心，并忠实于自己的内心。
和“现实”拉开距离
陈然苦金
陈然：中国作家协会会员，江西省文联《创作评谭》杂志社编辑
苦金：重庆文学院创作员，著有小说集《苦金小说选》《残树》等。与陈然同为鲁迅文学院第十一届高研班学员
苦金：我注意到，你的小说很少写热门的题材，也很少特意去经营什么故事情节，似乎你在故意和时代保持距离，和广大读者保持距离。
陈然：每个人都有最适合自己的表达方式吧。我祖父老是说，虫有虫路，蛇有蛇路。他当然不懂文学，甚至不识字，但这个道理同样适合于文学。很多人在干的事，我不愿去干。早年看鲁迅的小说，印象最深的是，很多人围在什么地方看热闹。很早以前，我肯定也是其中的一员，但在读了鲁迅的小说后，我就自觉地和这种“热闹”保持距离。从生活到小说，要有一个积累、沉淀的过程，经过了沉淀，下面才有结实的内容，而上面则一片清明。就像小时候看祖母滤红薯粉。我惊讶于在祖母耐心的调教下，一团混沌和泥沙俱下的东西被祖母过滤得水是水、粉是粉。其实我有时候也佩服那些热衷于写抒情文字的人，他们对社会事件的反应总是那么快。他们注定是弄潮儿，而我对太近的东西总是没什么敏捷的反应，或者说，不想有什么敏捷的反应。要过很久，几年，甚至十几年才大梦初醒，紧接着什么地方一阵疼痛。那痛就像结石，一直在我体内悄悄生长着，积聚在体内。这时我会拿起笔，当然现在是打开电脑上的word文档。顺便说一句，文学的读者，已经不广大了。
苦金：从你刚才的话，可以生发出许多命题，比如文学的启蒙，文学和市场，文学的边缘化，如此等等。
陈然：其实启蒙并没有错。虽然现在谈这个问题有点不合时宜，但我总觉得，中国的文学启蒙其实一直没有完成。它老是被打断，不是被政治就是被经济。文学是美学，更是做人的健康之学。启蒙源于痛。一个人在铁屋子里高喊：痛啊！这就是最原始的启蒙。写作已经成了我释放疼痛的一种方式。对我来说，写作的过程，就是把那些结石排出体外的过程。我有话要说，我要说真话。
苦金：记得你曾经把作家称为“怀抱结石的人”。
陈然：对，我把一部分作家称为“怀抱结石的人”。结石是一种痛，也是一种病。社会和个人身体的具体情况决定了结石所在的部位和数量。有什么办法呢，有一部分作家，你让他写很实在的、很近的事情，反而写不好，写那些似乎不怎么实在、甚至有些遥远的事情，反而写得神采飞扬。那么是不是可以说，对于他们来说，在太近或太实在的地方，反而没有了想象的容身之地？陀思妥耶夫斯基说过：“只看到自己鼻子尖的现实主义比最疯狂的幻想还要危险，因为这种现实主义是盲目的”。我总觉得，一些教科书上关于浪漫主义和现实主义的阐释应该完全颠倒过来，也就是说，一些打着现实主义旗号的作品，在我看来是不折不扣的浪漫主义，如果你看过塔可夫斯基拍的《伊万的童年》，就会觉得我们小时候看的那些战争电影里的小孩子简直就是仙童下凡。再比如样板戏，几个一工程。那里面的主人公也是从天上掉下来的。浪漫主义把人写成了神，而现实主义，从某种角度上说是把神写成人。我在读了古希腊的神话传说后，便很理解为什么那里会出现城邦制度。有一次，我的一个朋友想把样板戏里的一个仙姑还原成凡人，差点惹了官司。这说明在我们的文学环境里，真正的、尖锐的现实主义目前还很稀缺。它像是因新陈代谢紊乱或营养不良等等而在生活体内形成的结石，因其坚硬和所带来的痛感，便遭到了排斥，从而导致了整个社会的讳疾忌医。
苦金：能否说说你所理解的现实主义？
陈然：安东尼奥尼有部电影叫《放大》。我经常会想到它。摄影师托马斯在公园偷拍一对情侣吵架，当他把照片冲洗出来后，却不经意地发现在情侣背后的树丛中，有一把枪指向某处。他急忙到现场查看，果然看到了一具尸体。但等警方赶来时，尸体却不见了。为了向警方证实，他将底片“放大”，让他们看放大了几十倍的大照片。但没有人能看懂照片放大后的马赛克代表着什么。你看，当人们试图“放大”真实，得到的却是马赛克。作为一个摄影师，托马斯有权声称他追求的东西是绝对的真实。但他没意识到，如果把照片放大到某个极限，一切反而会变得模糊不清。安东尼奥尼用了长达15分钟的时间去展示托马斯放大照片的细节。正是在这种高度的细节写实中，彰显出现实生活的荒诞。
在我看来，尖锐的现实主义必走向荒诞和“放大”。我曾经说过，在所有与文学相关的概念里，我最不能接受的是“荒诞派”这么一个词。难道还有不荒诞的文学吗？即使有些文学，看起来的确不荒诞，但若干年后，作品本身却会成为荒诞的一部分。在我的意识里，现实和现代从来是同一个词。好的文字都会指向荒诞，好的荒诞都是现实主义的，好的现实主义都具现代性。卡夫卡、贝克特这些人应该是顶尖的现实主义作家。有一次逛旧书摊，我无意中发现了法国人罗杰·加洛蒂写的《论无边的现实主义》。他让毕加索、圣琼·佩斯和卡夫卡各占一章。关于卡夫卡，作者的第一句话是：“卡夫卡的世界和我们的世界是统一的。”
苦金：有许多作家抱怨创作的社会环境不好，在现在的体制下难出大师。
陈然：呵呵，人们看到的大师，往往是躺着的，很少有站着的。好的艺术家都有某种超前性。相对来说，现在的创作环境比以前好多了，不要你天天去思想汇报、劳动改造、挂牌游街。我的一个表弟现在是个小老板，虽然文化不高，但对很多事情似乎很懂，就像人们面对记者的话筒，都知道该说什么不该说什么。几年前我从乡下中学调到省文联，他便说出了自己的担心，他说，哥，你在文联里要是犯了错误还会被开除和下放么？我听了不禁毛骨悚然，但我想了想，说，应该不会了，即使会，我也不怕。写不出好东西不要抱怨环境，首先要问问自己是否写了。不然，帕斯捷尔纳克和索尔仁尼琴这样的作家永远都不会出现。生活其实远远比小说荒诞。生活中有很多事情，的确是我们不敢想象或根本想象不到的。你去翻翻报纸，上一下网，就会明白这一点。我曾经很注意捕捉这些新闻，但我很快发现它是个误区。在这方面，小说远远不是报纸和电视的对手。这样下去，小说会可怕地成为新闻的附庸或注脚。这也是一种现实，关于文学的现实。
苦金：难道你不希望自己的小说畅销或被改编成电视剧么？
陈然：从不奢望。虽然索尔·贝娄的《赫索格》在美国曾一度是畅销书。河南的一个作家想改编我的《董永和七仙女》，他把剧本拿给我看，我看后很失望。据说马尔克斯的《百年孤独》被改编成电影后，只保留了原著的一句话。其实在大众传媒发达的今天，应该思索一下小说今后存在的形式。很多人都在写那种易于改编的小说，照我看，那还不如直接写剧本来的痛快，也可早日为影视文学的发展作贡献。若干年以后，如果还有小说这种恐龙文体存在的话，那它一定有不被大众传媒溶解的硬东西在。
苦金：咱们鲁院同学中，有好几位日进斗金啊，是否想写写电视剧，也为影视文学的发展作点贡献？而且据说现在影视剧的质量的确在日新月异地提高。
陈然：从业人员文学素养的提高必然会带来产品质量的提高嘛，但我知道，我不适合干那一行。就像有人种谷子，有人挖金子。谷子和金子都很重要，但我只能种谷子。
苦金：你倒是安贫乐道啊。看你的博客，发现有相当一部分小说用的都是儿童视角，写的是儿童题材。你似乎对此有所偏爱。
