卡夫卡没有接受尼采的“超人学说”。一方面，他对现实过于绝望，始终悲观地认为人类没有出路；另一方面，卡夫卡的个性同鲁迅相比，显得阴柔、懦弱，强力意志给他造成的是心理压抑和恐惧，他本能地逃避它，卡夫卡同他父亲的关系就可以说明这一点。他接受尼采的是“永恒循环论”、“真理不可寻求论”等悲观的学说和思想。他的日记、书信对于这些思想都有形象的描述。在一封致密伦娜的信中，他说：“我们以为一直在向前奔跑，越跑越兴奋，直到光线明亮的瞬间才发现，我们并没有跑，还是在原来的迷宫里乱转，只是比平时跑得更激动、更迷乱而已。”卡夫卡的大部分作品，都是他想要解释世界而不能或者说欲求真理而不得的苦恼、彷徨和悲观的心境纪录。《审判》中是“求真无路”，而“城堡”的寓意也可以理解为“真理之不可寻求”。他感叹道：“目标虽有，道路却无；我们谓之路者，乃踌躇也。”卡夫卡对这个世界彻底失去了信心，他为人类找到的出路是死亡。因此，他作品中的主人公往往都以失败、死亡而告终。
在对克尔凯戈尔思想的接受中，也存在着类似的差异。说到底，克氏的哲学是宗教哲学。克氏更关心个体心灵、信仰、原罪、上帝等问题，这也正是卡夫卡所关心的。但关注中国社会现实的鲁迅，则不可能对克氏的宗教哲学感兴趣。鲁迅对“孤独个体”的看取，实际上是从“个性张，沙聚之邦由是转为人国”的目的出发的。对鲁迅来说，克氏的“孤独个体”张扬的是个人反抗群体的个人主义，它通过易卜生戏剧的创造性阐释，进一步化为具有强力意志的个体挑战众数和社会旧习的反抗精神。鲁迅对尼采、克氏、易卜生的接受具有内在一致性，最终都指向了社会改造与文明批判。因此，鲁迅即使在思考孤独个体存在状态时，也没有否定个体所应该承担的群体价值。
卡夫卡思考的中心始终是个体，他更容易认同克氏的宗教理论。
实际上，克氏的“孤独个体”是他建构其宗教理论的一部分。在他看来，基督教并不是一种理论体系，也不是确定的真理系统，而是人的心性，即精神。它是个人性的，而不是群体性的。因此，宗教生活只是个体主观的内心体验活动。在这种活动中，个体是完全孤立的，他惟一可以依靠的力量便是他对上帝的无限忠诚和深情呼唤。只有上帝才能抚平个体的焦虑和不安，实现个体的最终目标和追求。这种专注于个体和上帝的关系，注重个人内心体验的理论对卡夫卡的影响是巨大的。不过，卡夫卡是无神论者，他明确否定了上帝的存在，但这并不妨碍他对克氏宗教理论的理解和接受。卡夫卡改造抛弃了神学的“上帝”，找到了他的精神寄托——文学的“上帝”。只有在与这位“上帝”的对话中，卡夫卡才能获得心灵的平静。卡夫卡的原罪意识和他作品中的荒诞，无疑也受到克氏的影响。由此可以看出，在对尼采、克尔凯戈尔的接受中，鲁迅和卡夫卡的分歧在于前者以群体为立足点，力图以个体的发展促成群体的强大；而后者立足于个体又归于个体。
2.对个体存在与民族生存的不同关注
鲁迅的创作可以分为个人性的和社会性的两大类。在个人性的文字里，他更多地流露出了内心的黑暗和虚无思想，而在社会性的文字里，鲁迅更多地关注着特定历史环境中民族、民众的生存境况及其精神状态。他以自身对历史文化和社会生活独具的洞察力，尖锐地指出中国几千年的历史是“想做奴隶而不得的时代”和“暂时做稳了奴隶的时代”，所以中国人从来没有争得过做人的权利，至多不过是奴隶。他以杂文做为战斗的匕首，在五卅惨案、女师大学潮和“三一八”惨案等重大社会事件中站在斗争的前沿，猛烈抨击帝国主义和军阀政府的血腥屠杀，揭露其帮凶、走狗们的丑恶嘴脸和恶劣行径，赞扬和哀悼死难者。在他的社会批判和文化批判中，有一个贯穿始终的主题：改造国民性。小说《阿Q正传》是鲁迅批判国民劣根性的集大成者。尽管阿Q置身的文化语境及自身的言行是荒诞的，然而这种荒诞还是理性控制的，目的是为了改造国民性，而没有走向卡夫卡式的生存状态的非理性的本体荒诞。
做为犹太人，卡夫卡清楚地认识到犹太民族的苦难历史和悲惨遭遇，他也亲眼目睹了战争和欧洲动荡不安的社会现实，但是卡夫卡没有关注这些，他关注的中心始终是孤独个体。社会环境，包括文化制度等，在卡夫卡的作品中并不是做为具体的事实而呈现的，它被高度抽象后变成了另一个名词：命运。因此，“城堡”、“法庭”、“父亲”等都无一例外具有无法言说、无法解释的神秘性和权力场。我们也就不难理解为什么卡夫卡笔下的场景大多都没有确切的地名，人物身份也模糊不清，没有确切的姓名、年龄，连国籍、年代也没有。如“城堡”可以在任何一个国家，任何一个地方，K可以是任何一个人。对卡夫卡来说，场景、人物不过是道具，他关心的是他们背后的东西。
在文学世界里，“卡夫卡是一个具有强烈宗教热情的圣徒，他的演说指向了隐秘而浩瀚的存在的未明领域，与但丁一样，原罪、赦免成了他思考的中心概念。”在一定程度上，卡夫卡回避了当下的社会现实，也即忽略了具体历史语境中民众的生存困境，而一味执著于探寻超时空的、普遍的人类生存困境。这也使得他的作品往往具有超验性、抽象性和神秘性。
3.原罪与罪感
负罪意识是鲁迅和卡夫卡表面上相似的心理特征，实质上他们负罪的根源以及他们对罪的认识和态度却有天壤之别。
在卡夫卡的作品中，人们很少不注意到他近乎疯狂的自责，那种强烈而深沉的负罪感。“可怜可怜我吧，我浑身上下充满了原罪。”
这种负罪感的根源就是基督教的原罪观，并进一步被克尔凯戈尔的原罪意识所强化。在克尔凯戈尔看来，孤独个体是独立于具体的社会与他人之外的同上帝相连的存在。只有每个人在上帝面前真正意识到自己是一个罪人并愿意悔罪，孤独个体的存在才具有真正的意义。与上帝相连的罪就是原罪。这种原罪意识成为卡夫卡无法摆脱的情结。《在流放地》中，他把罪名刻在人身上，表示罪是人本身所固有的。“否定原罪，就是否定人。”卡夫卡作品中的主人公，一露面就被套上“负罪”的枷锁，惶惑不安地等待着审判，并最终都心甘情愿地接受判刑。这在小说《审判》中表现得尤为突出。约瑟夫·K在三十岁生日那天早晨突然被某个非正式的、可是对每个人都具有无上权威的法庭宣布逮捕，但仍有行动自由。主人公并不知道自己犯了什么罪，并且认为自己无罪，为此他四处奔波、求助、申诉。在这个过程中，他终于意识到自己做为银行襄理染有原罪式的罪恶。精神的炼狱将他导向自审，他毫无怨言地接受了死刑判决。
日本学者竹内好在《鲁迅》一书中将鲁迅的文学定为“赎罪文学”，此后越来越多的研究者注意到鲁迅的负罪感。王乾坤《鲁迅的生命哲学》从对“原罪”的解读入手，认为鲁迅的负罪来自对人的与生俱来的不完满性、有限性的认识，即鲁迅的负罪是原罪式的。汪晖的《反抗绝望》也有类似的推断。他将《狂人日记》与卡夫卡的《判决》
作比，发现“本来的本来”使狂人和格奥尔格成了“罪人”。如此一来，鲁迅的“负罪感”与卡夫卡的“原罪感”似乎没有什么不同。这显然是偏颇的。卡夫卡的原罪带有浓厚的宗教意识，是基督教文化的产物；而鲁迅的负罪则洗尽宗教气息而具有历史性。正是在审视历史的过程，鲁迅获得了“负罪感”。“狂人”研究了从盘古开天辟地以后野蛮人的互吃，到易牙的儿子被蒸吃，到徐锡麟的心肝被炒吃，再到去年城里的一位犯人的血被用作药引以及狼子村的“大恶人”被吃等无数吃人事件之后，他终于发现中国的历史是一部“吃人”的历史。
起初，“狂人”以为自己与“吃人”毫无关系，当他发现自己的大哥也参与了吃人的阴谋之后才恍然大悟，原来自己是“吃人的人的兄弟”，他自己也未必不在无意之中吃过几片妹妹的肉，罪感由对自身文化传统的反省而产生。显然，获得罪感的过程同时也是重新审视历史以及自身的过程。在这个过程中，鲁迅把个人纳入历史之内，把个体性的存在与历史性的存在作统一观照，并通过个人性的活动承担起历史的责任，即寻找、批判和否定造成吃人现象的原因——礼教和家族制度，希望在古旧文化的终结处出现不再“吃人”的合理社会。因此，对文化传统以及自身罪恶的反省，是鲁迅严厉的自审和自剖精神的结果，是理性作用下人的道德良知的呼唤，从而与基督教的那种非理性的、神秘的、与上帝相关联的原罪是根本不同的。
对罪的认识同时意味着摆脱罪的精神需求和赎罪的愿望。历史性的罪感和宗教式的原罪的不同也导致了不同的赎罪活动。宗教式的原罪是与生俱来，无法否定的，柔弱的卡夫卡回避了必然伴随情感上的痛苦和灵魂的内在折磨的忏悔方式，以死亡的方式达到与他人和“上帝”的和解，他的赎罪活动是用死亡消灭原罪。这与他悲观的人生态度是一致的。在作品中，卡夫卡为他的主人公找到的摆脱原罪的惟一方式是死亡。“死亡对于个体来说相当于星期六傍晚对于烟囱清洁工的意义，他们清洗肉体上的油烟。”在卡夫卡看来，死亡意味着原罪的消失与灵魂的净化。因此，格奥尔格和约瑟夫·K都毫无怨言地死去。鲁迅与卡夫卡不同，他选择了反抗。既然传统的罪恶既是文化的罪恶又是个体的罪恶，那么对传统的批判与否定也就意味着对自身罪恶的否定，因而鲁迅的反传统就带有赎罪的性质。
对传统的反叛源于对民族新生的希望，民族的新生也即个体的新生。
可见，鲁迅始终将个体与民族紧密联系在一起，并从群体中获得力量来对抗个体的绝望，在对民族生存现实的关注中淡化个体悲剧人生的虚无，而执著于现实人生，这正是鲁迅与卡夫卡根本不同之处。
4.人生选择：反抗与逃避
意识到个体存在的荒诞性、有限性、虚无性，鲁迅选择了反抗，卡夫卡则选择了顺从和逃避。
反抗绝望，是鲁迅生命与人格的特征。对绝望的反抗，集中体现在“过客”身上。在荒凉破败的丛葬中，在似路非路的杂树与瓦砾间，“过客”带着疲倦踉跄地走着。他清楚地知道，路的前方是坟，但他拒绝回转，只是坚定地、义无反顾地向着“坟”走去。“虽然明知前路是坟而偏要走，就是反抗绝望。”生存的意义就在这面向死亡的奔走与反抗之中。在“过客”看来，世界是一个不真实的存在，在绝望中徘徊是没有出路的，全部实在的意义都凝聚在人自身的行动中。“过客”显然是一个反抗者的形象，他身上散发着“超人”的孤傲气息，洋溢着生命的强力意志。而且鲁迅的“反抗绝望”，不仅仅是对个体存在状态的挑战，同时也是对社会邪恶的抗争。“过客”厌弃他经历过的“没一处没有名目，没一处没有地主，没一处没有驱逐和牢笼，没一处没有皮面的笑容，没一处没有眶外的眼泪”，而执意寻找新的世界。
“过客”对过去的拒绝意味着对历史与文化的批判。因此在鲁迅的文学创作中，反抗绝望也体现为对社会与文化的批判，对绝望的反抗不仅是个体的人生选择，也是为了民族生存的选择。而改造社会与挽救民族的大目标，使得鲁迅超越了个体存在的无所归属，将复兴家国族类做为自己最终的追求，从而必然会冲淡个体面对死亡的孤独和悲凉。显然，鲁迅反抗绝望的力量，不仅来自尼采的强力意志、超人学说，同时也来自传统知识分子以天下为己任的使命感。这正是鲁迅与卡夫卡等现代主义者的分水岭。
在绝望与荒诞的重压之下，卡夫卡选择的是逃避与顺从。这种态度早在他幼年同父亲的关系中就已露出端倪。卡夫卡的父亲是专制暴虐的。正如卡夫卡36岁时在《致父亲》中说的那样，“您具有一切暴君所具有的那种神秘莫测的特性”，“坐在您的背椅里主宰世界。”“我瘦削、弱小、肩窄。您强壮、高大、肩宽。”在父亲面前，他没有反抗的勇气，甚至连一封对父亲表示反抗的信都不敢发出去，只是在无可名状的恐惧中，默默忍受痛苦的折磨。然而顺从有时也难以实现，他只能在想像中把自己尽可能变小、变弱、变丑、变成异类，以求龟缩在父亲张开四肢覆盖住的版图之外的狭小空间里生存下去。“变形”正是卡夫卡对世界逃避的一种方式。拉班的心里已经产生过变甲虫以逃避婚礼的念头，到了《变形记》，这个愿望终于实现了。但变成甲虫的格里高尔也难逃厄运，父亲扔来的一只苹果给了他致命的一击。《判决》中的那个可怜的儿子似乎一直在等着父亲的判决，只要一声令下，他就会迫不及待地把自己扔进河里，没有丝毫反抗。在卡夫卡的世界里，“父亲”象征着与个体对立的强大的外在力量，如高度集中的权威、神秘莫测的命运等。在这些力量面前，个体渺小孱弱，微不足道，不得不顺从它们，或者逃避，正如《地洞》中的小动物那样。
《审判》和《城堡》似乎透露出反抗的信息。约瑟夫·K为了证明自己的清白，四方奔走，不遗余力地奋斗了多年；K为了进入城堡，做了坚持不懈的努力，直到生命的最后一息。有人甚至将K与鲁迅的“过客”联系起来，认为他们都表现了永不回转、永不停息的反抗精神。实际上，K们的反抗与“过客”有很大不同，约瑟夫·K苦心追求无罪开释，说穿了正是寻求一种变形的“末日审判”，一种绝对的认可和赞同。《城堡》中的K同样如此。他以毕生的精力追求在“城堡”中生存的合法性，他不顾一切地想知道土地测量员的正式的权利和义务，以便能够据此来安排自己的生活。他也想做为一名公民在村里被接受。可见K只想做城堡的顺民，而不是反抗者。这与具有强力意志而反抗绝望的“过客”有本质的不同。可悲的是，K想做良民的愿望在生前都无法实现，卡夫卡彻底绝望了。他否定了一切希望，一切意义，将人类引向虚无的深渊。
在艺术表现上，鲁迅和卡夫卡最明显的一个共同点是对象征的使用。做为以文学形式表现的哲学，鲁迅和卡夫卡在文学文本中不仅大量使用内涵大于事物本身的意象，而且善于将自己对世界的看法和认识提升为一个整体性的象征在文学中加以表现。如鲁迅的《死火》《过客》《影的告别》，卡夫卡的《城堡》《变形记》《地洞》等，这些作品在某些方面虽然不失具体性，但内在的含义却使整个作品成为形而上的人的存在状况的本体象征。这种整体性的象征超越了具体的环境、情境而具有哲学意味。而且二人为了表现绝望和虚无，都运用了荒诞技巧。不过，无论是象征还是荒诞，在卡夫卡那里具有非理性的本体意味，而在鲁迅那里却是理性控制的。
（第二节）反抗绝望与反抗荒诞：鲁迅与加缪生命哲学的比较
