在《柏慧》《怀念与追记》这样以第一人称“我”来叙述的作品里，每每充满了如下的倾诉：“我与贫穷的人从来都是一类”，“我越来越感到人类是分为不同的‘家族’的，他们正是依靠某种血缘的联结才走到了一起”。这一方面反映出了20世纪90年代有关人文精神的讨论对张炜创作的不可磨灭的影响，同时也折射出张炜思想和创作上的相当强的延续性。在《古船》的创作中，张炜努力地发掘隋迎之与隋抱朴间的血缘与精神联系；在《家族》中，他更是不遗余力地去寻找宁吉、宁珂、宁伽一家三代之间那种对于自由和理想境界的追求，并试图突破革命精神只属于无产者的成见；进入《柏慧》，主人公“我”进一步地将这种寻找精神上的血缘关系的企图明确化：他在完成对丑类的声讨的同时，也完成了“我是平原的儿子”的身份指认；而在《怀念与追记》中，“我”对义父的愧疚与寻找更成为主人公心灵活动的焦点：一个被自己亲生父母迫于生活压力遗弃的人，在无意间也遗弃了自己的义父，尽管自己当时只是为了不背叛自己的血缘，但在经过多年的流浪以后，昔日的孤儿不仅原谅、理解了自己的亲生父亲，而且对未曾谋面的义父也心怀内疚。
很明显，义父在本文中是作为一个底层民众的象征形象出现的，“我”对义父的寻找，实际上是对精神之父的寻找。在这里，分析一下张炜作品中出现的父亲形象是不无意味的。从创作于1975年的《我的琴》，到1987年的《远行之嘱》，再到90年代的《柏慧》《怀念与追记》，父亲形象便一直出现于“我”的叙述中：父亲既是时代的受难者，又是“我”少年时代想像中的巨人和英雄，同时还是“我”后来仇视的对象——他将时代的灾难带回了家，暴躁异常、目空一切的父亲成了柔弱、善良的母亲的灾难。从这种父子关系来看，热衷于寻找精神血缘的张炜在其寻找的过程中，实际上面临着一种困境：他必须排除“父亲”身上的暴戾、凶恶因素才能使自己的精神血缘得以纯化。在亲生父亲与义父之间来讨论背叛与血缘问题，首先是一个立场和姿态问题。《柏慧》中的“我”认定“在这个时代，在人的一生，最为重要的，就是先要弄明白自己是谁的儿子”，其关键也就在这里。遗传意义上的血缘是命定的，精神意义上的血缘却可以选择，尽管二者难以分开，但张炜更热衷于从家族的渊源中寻找高贵的血统，又到广袤的土地上去寻找民间的资源。
这个作家实际上是从两方面来补足精神的底气的。
从20世纪80年代开始，张炜的创作似乎就处于一种持续的不安和焦灼之中。时代在不断地发生着变化，文学的风尚也在急剧地变化着，历史遗留下来的苦难也在不断地折磨着作家的灵魂。
老的问题尚未解决，新的问题已经在勒逼着作家要作出新的回答。
这时的状况真有些像张炜所说的：“每当艺术处于激变的时代，这个时代就肯定是人类精神处于空前不安的一种境况之中。战争、宗教冲突、灾难的威胁综合一起的苦难，给许多人带来了无法回答的质疑和痛苦。没有现成的答案，已有的一切都显得单薄了、简略了。如何表达自己的感受和印象，如何把活生生的感性呈现出来，这一切都成了无法摆脱的大问题。”作为一个具有浪漫气质和浪漫精神的作家，张炜不得不面对和回答一系列新的和老的现实、历史问题。他将自己的心不断地投向自己一贯心向往之的田园、野地、大海、心灵的高原，同时又时刻关注着当下的现实和世风的变化。某种程度上说，他的灵魂是被两股不同的力争夺着、撕扯着，出世的审美趣味与入世的现实情怀在他那里表现得同等的强烈。
他不断地给急剧变化的时代命名，同时试图与其保持一段批判的距离，对它作出一个最基本的是非分明的判断。我们从他写于80年代后期的《缺少自省精神》《缺少稳定的情感》《缺少说教》《缺少不宽容》《缺少行动》《缺少保守主义》等文章中不难清楚地看到这一点。他的小说中通常与作者观念、立场保持一致的主人公也不断地对自己所处的时代作出思索、说明和判断：“我说过，因为人类走入了剧烈竞争的时代，所以朴素的追求真实，求救于知性的人必然走入贫困。”（《柏慧》）“如果一个时代是以满足和刺激人类的动物性为前提和代价的，那么这个时代将是一个丑恶的、掠夺的时代。这个时代可以聚起粗鄙的财富，但由于它的掠夺和践踏的是过去与未来，那么它终将受到惩罚和诅咒。”（《柏慧》）有时，这种判断是斩钉截铁的；有时，则是犹疑不决的：“性的时代和阶级斗争的时代哪个更好？精神的艾滋病和肉体的艾滋病哪个更好？回答不出。”（《外省书》）正是在这种思索和追问里，折射出了创作主体内心的尖锐的不安和痛苦。特别让张炜难以忘怀的是，历史的苦难总是在每一个新的时代以相同的形式出现在人们面前，人们过于容易地淡忘了历史，过于容易地为时代的进步的泡沫所淹没，其结果是每一个时代都在重复前一个时代的苦难，进步也不断地被证实为是新的时代神话。在进入20世纪90年代后的创作中，张炜不断地重申着对背叛、遗忘、宽容等的反感。为了强化这种反感情绪的传达，他甚至不惜冒用相同的主题、相同的题材进行创作的代价。在《柏慧》中，作者借主人公之口强调说：“我面对残酷的真实只剩下了证人般的庄严和愤激。我有一天将不惜篇幅记下所有雷同的故事。因为不雷同就失去了真实”，言下之义，艺术上的重复和雷同并不可怕，可怕的是时代和历史的重复和雷同，艺术不重复和雷同，它离开残酷的真实便远了，其创作者因此也极有可能犯了遗忘和宽容的不可原谅的罪孽，宽容的人并不一定就是大度、善良的人，宽容有时只是一个借口，是那些有过背叛和准备背叛的人的一面堂皇的保护伞。不过，在张炜那里，怎样将一种相对理性的认识付诸一种感性的呈现，始终是一个问题。如果说，在20世纪80年代，他尚能将对时代和历史的理性思考、主观倾向借场面和情节较自然地表现和传达出来的话，进入到90年代，则似乎无法自然地将理性的认识化为感性的显现，结果，理性的认识还是采取了内心辩驳和公开议论的方式来表达。特别是在“家族”系列小说中，作品的重复和雷同甚至到了令人难以接受的地步，而在此时，“不雷同就失去了真实”一类的话就仿佛成了艺术领域里作者预先埋伏下的辩护词。以人物关系的设置论，二元对立的人物关系模式一直是张炜运用得颇为得心应手的一种人物关系模式。从《一潭清水》中徐宝册对老六哥说下“我们是两股道上跑的车，走的不是一条路啊”时起，张炜大多数作品中的主要人物就是在按照两股不同的道往前奔跑：老得/王三江、李芒/肖万昌、明槐/老黑刀、抱朴/赵多多、“我”/柏老……正是这两股道上的人物，构成了张炜作品中的不同的“类”和“家族”——“精神的接力者”与“黑暗的东西”，而且在精神的接力者一方，始终有一个善良清秀的女性人物伴随左右（如小雨、小织、曼曼、小葵、柏慧等）。可以说，对于立场的强调，既在一定程度上成就了张炜小说的鲜明个性，同时也越来越束缚着张炜的手脚，使其难以向更宽阔的创作领域迈进。
三
仔细地考察一下张炜作品中人物与人物的关系、人物与作者的关系，不难看出，他所创作的是一种典型的独白型的艺术。巴赫金曾说：“在独白型的艺术世界中，别人的念头、别人的思想不能作为描绘的对象。一切观念形态的东西，在这个世界里都分裂为两种范畴。一种思想，即正确的有价值的思想，满足着作者意识的需要；它们力图形成一个内容统一的世界观。这样的思想不需描写，只要肯定它就行了……另一种思想，即不正确的或不关作者痛痒的，不容于作者世界观的思想；它们不是受到肯定而是或者在论辩中遭到否定，或者丧失自己直接的价值，成为普通的艺术刻画的成分，成为主人公智能的一时流露，或是比较稳定的智能特点。”作为一个强调自己的全部作品“首要的任务还是投入思想者的行列、寻找思想者的”的作家，张炜的小说中充满了各种观念形态的东西，而且正像巴赫金所说的那样，它们被作家区分为泾渭分明的两类：正确的与不正确的、有价值与无价值的两种思想。它们分别归属于作家笔下的两类人物：“精神的接力者”与“黑暗的东西”两类人物，也就是张炜所反复强调的具有不同的精神血缘的两个家族。
在张炜的作品中，首先是他的受到肯定的主人公与他的对立面之间不存在一种平等的对话关系，除了在《古船》等少数作品中，受到否定和谴责的主人公都是通过得到肯定的主人公的眼光来描绘和叙述的，他是主人公努力与之划清界限的“他者”，既没有获得与主人公平起平坐的机会，也就不存在与主人公进行对话和争辩的机会，作者甚至于没有给他们提供表白自己的人生观、价值观和道德伦理观念的机会，在《柏慧》《怀念与追记》这样的作品中，作者甚至于没有给他们安排一个充分的用行为表现自己的污浊和卑劣的机会，他们藏身于幕后，我们只看到主人公在叙述着他们的种种不堪的行为，对他们的污浊和卑劣表示愤慨；其次，在被主人公认定为同类的人中，张炜小说中的主人公与次要人物之间也不存在一种平等的对话关系，次要人物只是主人公情感的倾诉对象和观念的接受者，二者之间没有双向的情感交流和观念的碰撞，在老得与小雨、小来之间，在李芒与小织之间，在“我”与柏慧、鼓额、小梅之间，甚至于在抱朴与见素之间，都只有前者对后者进行倾诉、进行引导，将种种正确的思想、观念、价值传达给后者，后者更多的时候是在点头称是，而不是提出异议、进行争辩，作者将二者放在一个人格绝对平等的位置上，却很少让二者进行真正的灵魂碰撞与交流，他只是让主人公成为他那一类人的立法者与代言人。如在《柏慧》
