乡土想象：凌烟、蔡素芬的小说文本
在台湾从农业社会向工商社会转变的过程中，有关乡土历史、农村经济、民间文化、乡土人生乃至乡村价值观的变迁，始终是深为台湾乡土作家所关注和表现的问题。特别是70年代的乡土文学创作，曾经引领了一个时代的文学潮流。进入八九十年代以来，随着台湾社会的高度都市化和文学版图的多元化，乡土文学虽然风光不再，但仍有余脉延绵。凌烟、蔡素芬等女作家在乡土文学已趋式微之时的加盟，以女性乡土想象的书写，触及到乡土文学的复杂层面，并拓展了乡土文学的表现空间，由此成为这类创作的年轻传人。
凌烟，1990年以长篇小说《失声画眉》而震动文坛，承续了乡土文学的传统写实路线。这部小说，是《自立晚报》举办百万小说征选八年来，第一部获得一百万元奖金的作品。从小立志当歌仔戏演员的凌烟，不顾父母家人的强烈反对，在高雄高工毕业后，毅然离家出走，进入歌仔戏班“明光歌剧团”，象一个吉普赛女郎一样跟着大蓬车式的戏班到处流浪。在巡回演出的过程中，凌烟耳闻目睹，感同身受，痛切地体会到她童年时代向往的歌仔戏早已面目全非，因为歌仔戏班已经逐渐沦为变相的色情表演团体。凌烟说：“跟著戏班东奔西走，尝尽雨露风霜半年多，我从一个刚踏出校门，对人生充满了憧憬与幻想的青春少女，蜕变成一个心境沧桑的女子。”半年之后，凌烟终因理想破灭而归家。《失声画眉》所描述的，就是作者亲历的这段戏班漂泊生涯。
《失声画眉》主要讲述一个叫作“光明少女歌剧团”的歌仔戏班，在台湾各地走乡串镇唱野台戏的故事。小说借由高职毕业后逃家加入歌仔戏班的少女慕云的眼睛，一幕幕呈现出歌仔戏班这个小世界，面对台湾的文化形态与价值观念的急剧变迁的时候，为了生存而出现的竞争、挣扎乃至变质与沦落。慕云既是歌仔戏班的见事眼睛，也是书中生活场景的亲历者；全篇虽然用的是全知观点，但作者的角色仍隐然可见，正如凌烟所说：“在《失声画眉》这部小说里，那个为学歌仔戏而不惜离家出走的慕云，正是我的化身，所有的心路历程，歌仔戏班的喜怒哀乐，点点滴滴汇集成这部小说”。创作这部小说，“真正想传达给大家的讯息，是隐藏在字里行间，那含带些许绝望的无声呐喊：不要再让歌仔戏的世界变得这么面目全非！谁来拯救野台戏班的命运？”歌仔戏是台湾民间的一种戏曲艺术，它起4于大陆闽南一带的“锦歌”。锦歌原是一男一女对唱的民间说唱、清唱的曲艺小调，南宋末年流传于闽南锦江两岸而得名。明末清初传入台湾后，吸收了台湾北部的歌曲、民谣，以“宜兰歌仔”形式在渔民和农民中流行；到了清朝末年，“宜兰歌仔”又同采茶调、平鼓等曲调相融合，由原来的一男一女对唱发展为“生、旦、丑、科、曲、白”俱全的新剧种，从过去的街头演唱改变为舞台演出，成为颇具民间艺术魅力的台湾戏剧。20世纪50年代至60年代中期，可谓台湾歌仔戏的黄金时代，据台湾省教育厅调查，歌仔戏剧团在1958年已达到235个，占当时台湾剧团总数的47援1％。60年代后期，随着农业社会向工商社会的转型，社会价值观念急剧变化，流行于民间的传统艺术形式受到猛烈冲击。进入70年代后，由于西方新型娱乐形式的出现，特别是电视歌仔的流行，台湾歌仔戏面对剧场萧条的颓势，只好重新复归野台戏的演出方式。80年代以来，在工商社会风气与物欲化潮流的影响下，歌仔戏班的艺术品质受到很大损伤，或成为迎神赛会、替人哭墓的角色，或以色情成分的掺入来迎合观众，出现了诸多不良现象。歌仔戏的命运沉浮，深为台湾作家所关注，洪醒夫的《散戏》、陈若曦的《最后夜戏》，就曾涉足这类题材的表现。但第一次以蕴含了深广社会生活的长篇小说为形式，直接融入了作家对歌仔戏亲历体验的创作，当属凌烟的《失声画眉》。作者对台湾歌仔戏的钟情与热爱，希望与救赎，峻急之情流贯于字里行间。
《失声画眉》可以说是歌仔戏班人生的真实呈现，它把这个底层民间世界的生活内幕，歌仔戏女演员的人物群像，刻画得栩栩如生。“光明少女歌剧团”里的这群女演员，命运坎坷而漂泊。她们多是因为家境贫穷，小小年纪就被父母送进戏班学戏，用她十年八年的自由给家中换取一笔菲薄的生活费，而自己从此开始了孤苦无靠的流浪人生。她们没有文化，也看不到未来，更难言正常的婚姻恋爱生活。女演员们每天跟随班主在各地巡回演出，夜晚就宿在古庙中或颠簸的卡车上，餐风露宿，四处为家，“象浮萍没有根，随着风吹水流，每个停驻都是短暂的，必须等到老死才能结束这种流浪。”作品中性格各异的歌仔戏女演员，从阿金、豆油哥、肉感姨、阿琴、阿玲、小春、家凤、爱卿、金莲、凤凰，到逃家投奔歌仔戏班的少女慕云，她们的人生始终与歌仔戏班的命运沉浮和身为女性的社会地位联系在一起。
阿金的婚姻境遇，道出了男权传统压迫下女性不能自主的悲哀。身为“光明少女歌剧团”随班二老板娘的阿金，年轻时曾是别的剧团的当家苦旦，随戏班走掉了大半青春，到头来却只能认命，做了班主添福的“细姨”，怀孕六个月还照样带团奔走四方演戏。然而，当喜新厌旧的添福又要迎娶新人的时候，阿金却连讲话的资格都没有，只能“无声的流着眼泪”。
豆油哥的性格变异，写照了被异化的女性人生。本名桂美的豆油哥，戏班学校歌仔戏科班出身，兼任戏班的主事兼教习师傅。多年饰演三花行当，一身命运飘零，使她的外表、服饰、性格、心态都已男性化。她失去了在人群中重视女儿身、过正常女人生活的勇气，而把一生交付给随歌仔戏班唱野台戏的天涯流浪。
肉感姨的今昔对比，见证的正是歌仔戏的命运沉浮。年轻时的肉感姨，生逢歌仔戏的黄金时代，她容貌姣好，戏名6扬，十分风光；而如今遭遇歌仔戏的没落时期，已经45岁的肉感姨，为了讨生活，也不得不一路沦落，跳起了牵亡歌。“肉感姨的一生可以说是一部歌仔戏的变迁史，从黄金时代到繁华落尽，从辉煌的戏院到简陋的路边野台，他们没有深刻的悲哀，有的只是生活的无奈。”慕云的希望幻灭，标志了歌仔戏不可挽回的堕落。慕云，这个从童年时代就痴情地爱上了歌仔戏的少女，高中毕业后不顾家人的反对，悄悄离家出走，投奔“光明少女歌剧团”去学歌仔戏。然而，入班后她才发现，歌仔戏已经“无戏可学”。野台戏的演出中，演员自唱自演的“肉声班”，因为教育程度低，对白大都流于粗俗；而放录音带对口型的“录音班”，演员又成了被声音操纵的傀儡，同时还要以色情舞蹈招"观众。在这个物欲横流、世人已经迷失本性的时代，慕云渐渐发觉自己的理想追求，无疑已经是在痴人说梦话。她虽不肯跳脱衣舞，演出时却也不得不穿着暴露的衣衫唱歌。在破碎的理想面前，慕云最后选择了离去。一个曾经不顾一切奔歌仔戏而来的少女的离去，它所凸显的正是歌仔戏无可奈何花落去的颓势。
《失声画眉》的特异之处，还在于它揭示了鲜为人知的歌仔戏班的同性恋现象。歌仔戏班作为一个封闭而畸形的小社会，有其特定的生活环境。漂萍般的流浪人生，让女演员们朝夕相处，同寝共眠；青春期的成长谜题，让这群6离父母的孩子对自己的身体和情感有了一种隐秘的探寻；社会世俗偏见对歌仔戏女演员的鄙薄，使她们的婚姻恋爱常常遭遇不幸，也导致了她们对男性世界的排拒；透过同性的关爱和慰藉，她们渐渐深迷于一个没有男性的世界里。于是，白天在台上演着小生苦旦的爱情戏，晚上合睡一个铺位的家凤与爱卿，有了一份生死相许的同性恋情；已经38岁的性格男性化的豆油哥，无法在现实世界里重现女儿身，只有沉迷于戏班的同性情感人生。作者没有孤立地描写同性恋现象，而是把它与社会文化现实的揭示结合起来，让人们看到它赖以产生的特异性社会根4，由此呈现出歌仔戏女演员的悲剧性感情境遇。
在更深广的意义上，《失声画眉》作为“歌仔戏团最后的记录”，它所呈现的是台湾大社会的文化形态、价值观念、世态人心的流变。小说在1986年“大家乐”赌风猛烈席卷台湾中下层社会的背景上，来看“光明少女歌剧团”在当今“野台戏”世界里的挣扎求生，妥协沦落。赌风盛行台岛之时，社会的道德沦丧、物欲横流和人性迷失也日趋严重。人们来看歌仔戏，并非要欣赏艺术，而是在豪赌之后，寻求热闹和刺激。现在观众要看的是“黑盘子戏”，财大气粗的男人以三千元一个的标价，要女演员跳脱衣舞，甚至更下流的表演；因为“庄头最兴的是这个”，连欧梓桑（老头子）也露出猥亵、暧昧的眼神。与此同时，新型文化表演方式的兴起，激烈的行业竞争，也使歌仔戏班的演出面临重重危机。在小说中我们看到，仅在同一夜晚的庙埕上演出的，就有三团歌仔戏，一团布袋戏，一个康乐晚会，两台电子花车，在偏6角落里还有电影在放映。为了互相争夺观众的“拼台”，“光明少女歌剧团”以色情舞蹈迎合世风，吸引观众，歌仔戏女演员的身体便成了赚钱的工具。歌仔戏作为一种与民间联系最为密切的艺术，它的变化也就成为世风流变的真实缩影。正如姚一苇先生所指出的那样：
作者将范围控制在这样的一个小世界中，实际上却反映了整个大社会的变化和畸形。我们的社会在经济发展下，带来了无可救药的堕落和颓废，而旧文化遭到完全的破坏，新文化却无法建立起来。人除了追求金钱之外，可以说是一无所有。我觉得“由小见大”便是本文作者最可贵的地方。凌烟在《失声画眉》中，承袭了台湾乡土文学的传统。它透过主人公慕云对传统歌仔戏的执着，写出一种流贯在血液中的乡土情感；所有有关歌仔戏的美好记忆，传达的是作者对于民间台湾的一种“乡土想象”；而歌仔戏的传统断裂以及变质、沦落的现状，又不无感伤地点出了“原乡不在”的主题。
当然，凌烟如果能进一步克服某些平面化写作的不足，透过繁复的生活现象去透视深广的社会变迁背景、文化冲突内涵，歌仔戏所承载的民间精神与灵魂，那么，“失声的画眉”所象征和传达的艺术力量，将更具穿透性和震撼力。
另一位女作家蔡素芬，自1986年以短篇小说《一夕琴》登上台湾文坛后，一直关心着多种社会题材，其中所凸显的是乡土写实的路线。1993年，她以“文字间流动著炎热的南台湾海边盐田的风貌”的《盐田儿女》，一举夺得“联合报长篇小说奖”，从而引起文坛的普遍关注。蔡素芬对于乡土书写传统的继承和发展，她独特的创作脉络，为她这一世代成长的作家的经历做了一个历史注脚：“这是一个经历了台湾从农辕渔村社会转变为工商都会的世代，也是读军中作家作品长大的世代，既怀有不曾质疑的‘中国想象’，却也不经意地流露出台湾特殊的土地经验。”蔡素芬的童年是和乡野人物在一起，她对台南故乡人情风俗的眷恋，对盐田儿女悲欢岁月的忆念，使她拥有一种浓得化不开的乡土情结；而台湾社会结构急剧转型带来的乡村人生变迁与命运漂泊，又让她在有关故乡的回眸与反思中，滋生出复杂难言的现实感触。正是从对土地的情感出发，蔡素芬创作了《盐田儿女》及其第二部《橄榄树》。《盐田儿女》在20世纪60年代至80年代台湾社会转型的历史背景上，来透视乡村女子明月的成长岁月，这种创作“算是回顾生长环境与土地感情的作品”，“故事以感情为诉求，纪念风土人情的意义胜于其他企图。”及至《榄榄树》，作者是在80年代中期的大学校0背景上，以明月的女儿祥浩为主轴，一方面对比了母女两代女性面对感情与命运处境的态度，延续《盐田儿女》未竟的人生情怀，但又有新的人生超越；另一方面，则有感于校0失去了时代理想，借祥浩对《橄榄树》为象征的民歌精神的追求，重新思考了人与故乡、生命与流浪、梦想与追寻等多重人生命题。
蔡素芬在《盐田儿女》中所表现出来的“乡土想象”诉求，强烈而执着。小说以女主人公明月的婚姻爱情命运和坎坷人生道路为主线，在20世纪60年代到80年代台湾的历史跨度上，表现盐田儿女的生命韧性和感情追求，展示盐田村落的历史变迁和现实风貌，由此凸显出作者对于乡土的记忆与认知。
这种创作路线，一方面，它承袭了台湾乡土文学的传统，提供了乡土写作的诸多品质。在人物设置上，《盐田儿女》继续了乡土文学对底层小人物的一贯关注，体现了作家人道主义的悲悯情怀。作品中，明月、大方以及诸多辛勤劳作的盐田儿女形象，他们在盐田度过的悲欢岁月，为劳动者、小人物的乡土人生，笼罩上一层温馨而苦涩、朴素面忧伤的情感色彩。就小说的架构而言，《盐田儿女》采用了乡土文学中常常涉及的城乡对比视角。从台南乡下的纯朴人情，到港都高雄的世态炎凉；从守着盐田讨生活的乡村生活方式，到奔波港口出卖劳力的流民生存境遇；作品透过乡村经济形态、盐民生活方式以及价值观念的变化，一笔写尽了台湾30年来的社会变迁。从前的台南乡下，有着一望无边的盐田，美丽的白鹭鸶，以及美好而淳朴的民间风俗。盐民的生活虽然艰苦，但他们对养育了自己的一方水土充满内心的认同：“我们生来盐家人，做盐田就像日常三餐，非做不可，因为我们在这块土地上，盐田是命脉，没有理由懈怠。”每到冬季，村子里的青壮男子便结伴出海捕鱼，12条渔船破浪前行，颇有阵势；年关返乡时又满载而归，给盐家人带来生活的憧憬和欢乐。而多年之后，青壮劳力不是离开故乡到城市谋生，就是到附近新建工厂做工，盐田村落里剩下的只有两艘早出晚归、在近处捕虾的小船，和一些老人囝仔；空旷的盐田上，没有人晒盐，也看不见白鹭鸶，工会要把盐田收去，以后雇人晒盐付月给。所有与盐田岁月相连的渔船迎返仪式，元宵庆祝活动，以及灯谜、赛歌、民谣，也随时代变动而流逝。在上述描写中，盐田无异于一个童年的梦，一个精神的家园，诸多美好的乡土记忆和成长的岁月见证，令作者钟情不已，无法忘怀；而现代化过程中的乡村失落与破败，也就更让作者心痛与感伤。社会的不断变动，驱使盐田儿女在乡村与城市之间不停地奔走，对这种现实的正视，也让蔡素芬一直都将地域性和生命情境中的漂泊性格进行着反复诉说。
