回溯60年代的施叔青，她那时并非处在写作生命中的成熟阶段，创作数量也算不上丰富，但其作品却带着一种独异的新质，对当时文坛产生了强烈的冲撞力，同时也奠定了施叔青一生创作的根基。她的小说，一开始就放弃了写实的框架，而代之以超现实的神秘主义。她笔下的乡土和人物经过夸大和变形的处理，弥漫着一种卡夫卡式的梦魇气氛。死亡与性的主题，现代主义加乡土色彩的特点，构成其“鹿港故事”的面貌。探讨施叔青这一时期的创作，不能忽略来自两个方面的背景因素：一是与故乡鹿港相联系的童年经验和乡土想象，二是西方现代主义文学的直接影响。
对于施叔青而言，鹿港不仅意味着她的生活之根，也是孕育她的文学摇篮。作为台湾古老的港口之一，鹿港自宋元以来就是大陆移民登上台岛的里叛逆与逃离自己的故乡。作者说：“想当初，我还是个穿制服的高中女生，被故乡神秘的氛围所魇住了的女孩子，惟一逃离的方式，就只有借用文字来吐诉我的惊吓与愁情。”一旦进入写作，那些“鬼故事、禁忌和传统成了认识上和文化归属上的基本思想材料，由战争并发出来和加速恶化的贫困、残疾、疯狂和死亡，成了生活中的主要事件。在这中间，以禁地的意义存在着的土娼寮，深锁破落门户墙里的中国大陆来的烟花女子，连同中元普渡时四乡涌来的弹三弦的乞丐，就成了搅动那被作者形容的‘不毛的’小市民生活及其想象的唯一外来的、因而是浪漫的力量了。”如果说，鹿港生活提供给施叔青乡土的世俗的经验世界；那么，60年代西方的存在主义哲学、弗洛依德学说以及神秘主义，则使她形成观念世界。
正是这种西方现代主义论述与施叔青鹿港生活经验的碰撞，激活与放大了她梦魇似的童年记忆，每每藉用象征手法，营造出荒谬怪诞纵横、疯狂诡异杂陈的鹿港世界。这一切，使人们对施叔青的写作背景与小说形态，有了更加明确的体认：
以自己经验世界中的乡土世俗生活，作为创作的素材，却又以后来观念世界中来自西方的现代眼光，予以审视和表达。这样，她所给予读者的，既不是纯粹的乡土作品，也不是典型的现代主义小说，而是一个渗透着现代病态感的传统乡俗世界，是代表着两种文化形态的现实和观念冲撞与交融的产物。了解了鹿港在施叔青人生中的背景意义，也就找到了解读施叔青早期作品的钥匙。“施叔青的小说世界，是透过她自己特有的折射镜所投射出来的一个扭曲、怪异、梦魇似的世界。”在施叔青笔下，死亡、性与疯癫是循环不息的小说主题，它以一种神秘而不可解的生命现象和超自然的力量，强烈地冲击着正常的伦理习俗社会，也震伤人们的心灵。围绕这样的主题指向，作品从环境色彩的渲染，到人物形象的刻画，经常弥漫着一种卡夫卡式的梦魇氛围。各种各样的畸零人，挣扎于施叔青笔下的鹿港世界。巫婆、童乩、神龛雕刻师、土娼妓、吞剑的基督徒、额上有着蜈蚣般红疤的疯女人、死后脸上浮现大蝙蝠的外祖母，身体一如淫猥壁虎的嫂嫂；他们不仅显示着兔唇、盲眼、痴肥、多趾、脓疮、脱皮症的畸形身体，更充斥着白痴、疯癫，自杀、性倒错、乱伦的畸形精神。与上述畸零人同时出没于鹿港世界的，竟是壁虎、蝙蝠、蜘蛛、蜈蚣、蛇这些五毒横行的昆虫。在这里，美丽的扶桑，开着妖异的深红色花朵；古老的榕树，攀结的根藤突然会变成章鱼般的食人树，没有正常的人物与行为，只有失常失序的神秘世界；原本美好的生命景色，在这里都扭曲、变形为可怕的世象。
《壁虎》作为施叔青的处女作，是借成长中少女的叙述，揭示性与梦魇世界的交缠，写出生命的花季变成了惨绿少女对人世间的惊诧与梦魇。小说中，身体一如淫猥壁虎的大嫂的出现，不仅破坏了原本安静、和睦、优雅的名门望族的家庭氛围，而且驱使家庭成1跌入各种各样的人生渊薮。二哥离家出走，小妹疾病缠身，大哥迷恋情欲，父亲身陷囹圄。被肺痨、嫉妒和恋兄情结折磨得几近发狂的小妹，终于拿起剪刀抛向那个“壁虎女人”。一场风暴虽然过去，但以“我”著称的小妹还是天天做着一样的梦：“我看到一张灰色的大网，网内有二十，三十无数只灰褐斑纹壁虎窜跳着。突然，它们一只只断了腿、尾巴，前肢纷纷由网底落下，洒满我整个的脸，身子，我沉沉地陷下去，陷下去，陷于尸身之中。”这里，壁虎无疑是性的化身，它以一种可怕的毁灭性力量将少女包围埋没。这篇小说的惊世骇俗之处，在于它写出了“性欲不洁”的古老性意识造成的文化禁忌与人性压抑，它给涉也未深的少女精神上带来了恐怖与颠狂；而古风小镇作为传统台湾的缩影，也一再提醒人们，放纵情欲是可耻的，迷恋于情欲的大哥大嫂，就像他们家的新式建筑在镇上显得那么格格不入。而以“赤裸裸的壁虎”象征情欲——它既是丑陋和罪恶的，又充满了生命和动力。少女一方面憎恨它，视大嫂如“壁虎女人”；另一方面又无法逃离“壁虎记忆”的纠缠，既便自己婚后体验了少妇情欲的快乐，一看到壁虎，仍感到“可耻的颤栗，最后终是被记忆击痛”。人们由此看到，传统道德观的纠缠不清，故乡灰色梦魇的如影随形，对生命成长与人性本身造成了深深的压抑。
《凌迟的抑束》援是一以内心独白形式表现的浪子忏悔录。从外祖母那里，浪子经历了性的冲击与死亡的记忆。第一次看到正在洗浴中的外祖母的衰肥的肉体，昏热与干渴之中，他感觉到的是一头“壮威得有着欲性很强的男人的雄猫”在虎视耽耽。正是意念中浪子与雄猫的合而为一，使人发生了非理性非道德的变异。而有关母亲的记忆，则充满了疯癫的意象。浪子的母亲疯了之后，整天细心地缝做许多空秃着胳膊、却有着出奇长腿的小白布人，并给那些布人的脸都用墨汁画上一只大蝙蝠。经历了这样一种可怕的欲望之旅与世事纠缠之后，“于是性——死亡——疯癫的梦魇笼罩着浪子全部的记忆，斫伤了他的心灵，凌迟了他的肉体，把他变成了雄猫，成了残缺的蝙蝠人。”其他的篇什，一如《瓷观音》所呈现的，是让李洁曾经“忧郁地疯了起来”的人际环境：永远蜷缩在门后面的白痴弟弟，对女儿“经年诅咒”和绝情毒打的凶狠母亲，还有那个被机器轧断了一只手的、“多毛如猩猩、肥壮如兽”的可怕未婚夫；甚至瓷器店里的那些瓷观音，也在”闪射出阴冰冰的白光”，漠视着人间的苦难。再如《约伯的末裔》所塑造的，也是生活在死亡与疯癫投影下的畸形人物。木寮房面临着被虫子蛀空的灾难，身为木匠的江荣却没有勇气和能力修复自己的房子，这种人生状态的形成要追溯到江荣的童年时代。小时候，他住在一条满是棺材铺的大街，搬家后又与掘坟工老吉为邻。老吉那个额上印着蜈蚣伤疤的精神病的女人，常常疯疯癫癫地烧冥纸，以安慰被丈夫所触怒的“死鬼”。死亡与疯癫的故事从小缠绕着江荣，他尚未成长，心灵已满是惊惧和失望，人生过早麻痹苍老。及至成年，他看到的世界总是鬼影憧憧，陷阱无数，以至于不敢去爱自己喜欢的姑娘，只是呆在木桶里干活，“仿佛它是世界上惟一觉得安全的所在。”这种对异性的逃离，实际上也是主人公对现实世界恐惧心理与逃避思想的变异性反应。
及至《倒放的天梯》，施叔青继续呈现出小说人物意欲逃离，却无法逃离的两难情境，写出了现实世界的荒诞性。作品主人公潘地霖面对油漆充满危险的铁索大桥任务时，内心的恐惧真实而激烈。他想沿着吊桥一阶阶上天堂，注定不能成功；想沿着它一步步走下来，重新踏入土地，却也无法实现，最后只有疯颠。主人公的精神分裂，一方面代表了现实生活中被扭曲、被倒置、无法把握自己命运也找不到安全感的普通人境遇；另一方面，也象征了60年代的台湾人在两种文化中左右摆荡的、没有落脚之处的精神之痛。在无法选择现实的不自由面前，潘地霖只有这样选择自己的“自由”：
终究，我是个被人用线牵的傀儡，摆荡于深渊之上，一无所依，既然这就是我，那么让我把自己扮演成一个更逼真、更称职的傀儡吧！我放松了屈曲的双腿，四肢僵直地垂下，然后开始打起秋千，前前后后甩荡起来透过这种描写，也可看出作者对笔下人物命运所作的带有存在主义哲学色彩的处理方式。
施叔青的早期文本，每每以残破、诡异、奇幻、怪诞的意象，带着鬼魅、梦魇色彩的人物和情境，来表现死亡、性与疯癫形成的可怕合力对人生的颠覆。一方面，这种写作传达出施叔青青年时代的生命态度和带有病态的激情与想象。在她眼里，这个世界充满了死亡、性与疯癫，人们更多陷入了失常失序的生存状态；生命的景象是如此的恐惧、孤绝和残破，人生不过是一连串没有出路的挣扎，永远无法逃脱现实力量的制约。很明显，60年代台湾中西文化冲突、价值观念剧变的社会现实，经过施叔青用现代主义眼光加以变形、夸张的观照之后，就产生了上述带有执着与病态色彩的表现和反叛。另一方面，这种写作又表现了一种女性的写作策略。施叔青笔下的女性，“除了少数具有正面意义的形象，其他都是被情欲、疯狂、白痴、疾病、诡异和不安控制了的女性”，其中带有神经质的特别是疯女人的形象格外醒目。而男性角色，或怯懦早衰，精神萎缩；或性欲十足，不堪入目。家庭关系充满仇恨，两性冲突紧张而激烈，往往以人物的疯狂或自杀作为终结。而疯女人的形象，作为作者的另一个“自我”的呈现，常常以焦虑的、愤怒的、激情的投射，来对男权中心话语进行冲撞和颠覆。所以，作品中反复出现的禁锢辕逃逸、病弱辕健全、破碎辕完整的意象，不失为一种充满异端色彩的反男权话语的写作策略。
