1864年，三雅昆班中有苏人陈吉祥（唱昆生），得某财董襄助，选定石路（今福建中路近广东路）建造戏园，以市屋平地为台馆，将昆班迁此演出，仍用三雅老招牌。同年，宝善街（今广东路）开演徽班，名曰“一桂轩”。一文一武，煞是热闹。三雅营业兴旺，便有人起而仿效，1875年广东路也出现一家三雅园。上海滩上新老两家专演昆曲的“三雅园”，彼此贴邻，竞争激烈。新三雅邀请全福、大雅两班，以角色全、行头新为号召，并随座赠号票一张，对号取彩招徕观客。为挤垮老三雅，除演出昆曲外还邀请外国魔幻团演出，并经常更换剧目。在赠品上又不断翻新花样，从丝巾、手帕、洋磁东洋杂耍，到外国香水、名贵异鸟、丝绸花绒、进口钟表、洋琴等物。这一切果然吸引观客，生意兴隆。老三雅倚老卖老，墨守成规，生意冷落，终致入不敷出。但它不甘失败，扩大经营范围，一度邀请浙湖淮扬戏、外国杂技团进场演出。同时也仿效新三雅对号取彩等等，但因上演剧目和经营方式陈旧，终于1876年闭歇。然而班中反响强烈，不服输，重新组织人马，扩大招股额，得到昆剧迷的支持，集得巨款后整修剧场，改良座椅，全场一新。重新开业后取名三雅园复记，仍称老三雅，特邀徽州老班及流落沪上的昆腔文班名角，演出时又新添行头，增加布景灯彩，一时间轰轰烈烈，起死回生。而新三雅仍凭号对奖，因节目质量差，演员技艺平平，虽采取降低票价等措施，却已逐渐丧失竞争力，终于营业亏空，被迫于1883年关闭。老三雅生意红火，盈利丰厚，不料股东为分红意见分歧，影响演出，观客减少。股东们发现问题便马上采取补救措施，如降低票价、限定包厢人数，案目不收小费，观客任意点戏，舞台增设灯彩戏，施放焰火等等。即便如此，以昆曲之古雅，终不及京腔繁盛，于1897年关闭。
【个案二】“丹桂”兴衰与资本竞争
1864年后，宝善街即广东路逐渐热闹起来。英籍华人罗逸卿在此开赌场发财后，见市面繁荣，便关闭赌场，转而在宝善街南靖远街北之横街造京式戏馆，由京津邀角置办行头，1866年春天开张，馆名满庭芳。这是上海租界内最初由私人开设的较为完善的戏园，也是沪上首次领略京剧风采，沪人初见，趋之若狂。冬季，浙江定海人刘维忠见势心动，集资四万五千两银子，又向兆丰银行借银六千，随之在宝善街适中地点建丹桂茶园，北上亲邀京津名角老生夏奎章、周长山，花脸大奎官，打鼓程章圃，出演置粤式行头，营业大盛。正所谓“丹桂京班素擅名”，往来商贾皆以丹桂观剧为荣，而满庭芳遂为之挤闭。丹桂茶园虽营业发达，因投资巨大和借贷付息，七年付息三千多两银子，余额在1873年底连本带利一次付清后，遂至亏本。翌年登报拍卖，因开价太高而无人问津。刘氏又邀来英国幻术表演，以及滩簧、影戏等等，终因成本浩大，入不敷支，于1878年出售。此后，丹桂园频频易主，1881年亏闭。刘氏后来又出资租下宝善街一家戏园，丹桂原班人马进场演出，盈利丰厚。刘氏对丹桂易主心有不甘，遂又招股集资，在四马路大庆街（今湖北路）转角处建造丹桂茶园，1883年老丹桂开幕，为清末上海四大京戏园之一。1911年改建丹桂第一台，为两层新式戏院，设旋转舞台等。1930年关闭，改建为市房。
（三）剧场空间的正规化、戏曲演出的独立性与观众主体性的确立
从戏场、戏棚，到茶楼、茶园，再到新式剧场，随着戏曲娱乐空间的结构及功能的演变，戏曲演出的整体氛围也从随意、混乱而日益协调和规整起来。我们可以想见，茶园中所设的茶座，多数座位并不面向舞台，人们来此消遣娱乐，无非是喝茶抽烟，听戏聊天，“看戏”的成分原本极为次要。后来随着茶园的改良，渐渐取消了茶座，戏园的秩序得以改观，看戏也就变成了更主要的目的。与此同时，娱乐活动也从日常生活中提取出来，由自娱自乐自足的日常随意性的消遣，一变而为享乐性的消费活动。在此过程中，娱乐变成公众的、群体的行为，经由同一化、规模化而成为都市消费市场和市民文化景观的重要组成部分。
原本作为娱乐要素之一的戏曲演出，也从整体娱乐活动中解析出来，并得以整体性的突显。于是，茶园就从九流三教杂陈共处的一方社交娱乐空间，慢慢演变为单纯进行娱乐消费的独立空间，艺术欣赏的独立空间，由此促成了都市空间的功能分化。而从自由自在消遣的“白相人”到一门心思看戏的“观众”，此一变化也表明了消费活动所塑造出的消费主体的确立，当然，同时也是艺术欣赏的主体的确立。
有道是“水至清则无鱼”，从更深的层面来看，随着都市娱乐消费空间的化约和规整，及其对日常生活和公共空间所构成的挤压，戏曲作为一种起始于民间日常生活的草根文化，其内在的元气和活力恐怕也正随着都市中相对更为自然的生活状态一起萎谢。
三、以海派京剧为例：“海派戏曲”的崛起崛起在当代的曲折走向
晚清以降，中国社会处于大动荡大变革中，上海特殊的经济、政治、文化条件使之成为资产阶级民主革命的策源地之一。而在这一激进的社会大背景下，旨在撄激民心、启发民智、教化民风、重建新的国民主体的近代戏曲改良运动亦发轫于此。上海坐拥中国戏曲之半壁江山，各种跨时空的文化因素在此冲撞与交融，使之在观念演进、舆论造势、舞台实践、文化重构等方面都卓有建树。
1904年，陈去病、汪笑侬等创办中国第一份戏曲期刊《二十世纪大舞台》，“以改革恶俗，开通民智，提倡民族主义，唤起国家思想”。汪本人便是上海伶界编演新戏之第一人，善于在嬉笑怒骂中针砭时弊，寄托忧国忧民之深意，“变数百年之装饰，开梨园一代之风气”。1901年戊戌变法后不久，他便将清传奇《党人碑》改演为京剧，“慷慨激昂，观者罔不击节”，称其为“梨园中之别有怀抱人也”。1908年，夏氏兄弟和潘月樵等名伶创建中国第一个近代剧场“新舞台”，以孙中山所题“现身说法，高台教化”为宗旨，编演新戏，改良风气。这一份期刊，特别是一个舞台，先后成为上海近代戏曲改良运动的重要标志，昭示着发生于戏曲舞台上的巨大变革：引进西方演剧观念和表演形式，同时革除种种陈规陋习，创演新剧针砭时弊，使戏曲改良成为资产阶级民主革命运动的组成部分。正如柳亚子在《二十世纪大舞台》发刊词中赞扬：“张目四顾，山河如死……南部乐都，独于黑暗世界，灼然放一线之光明。”据1910年出版的《海上梨园新历史》记载，辛亥革命前上海编演的京剧时事新戏就有80多出。这一时期的京剧改良对早期话剧（时称“文明戏”）借鉴良多，主要表现为：旋转舞台上设彩色油画布景或实景立体装置，上演时装新戏时人物穿戴清装、时装或洋装，在唱念上突破传统戏曲程式和皮簧唱腔规范，增强念白说理成分，形成了场景写实化、表演生活化、唱词通俗化的“京话合璧”的新格局。因而，“那戏的性质，不知不觉的趋于写实一途”（洪深《中国新文学大系·戏剧集·导言》）。
据新中国主流文化界人士的回顾，在辛亥革命以后戏曲界的六支改革力量中，上海先后就出现了三支：一是以周信芳和麒派艺术（此前便是新舞台及其主干潘月樵等人）为代表的，谓之“海派”的京剧革新力量；二是以袁雪芬和“新越剧”为代表的，从1942年开始的越剧革新力量；而始终贯穿其间的，则是以欧阳予倩、田汉等新文艺工作者为代表的知识阶层的革新力量。欧阳予倩早年工青衣，唱做俱佳，一度人称“北梅南欧”，息影红毡多年后又于1916年起在上海创办“中华社”，下海演京剧，编演了很多新戏；20年代他在南通主持伶工学社，率先试行新的戏曲教育方法；抗战期间在桂林又对桂剧进行革新指导。田汉早年在上海创建南国社时（1929年出版以戏剧为主的综合性刊物《南国月刊》），即同欧阳予倩、周信芳等探讨京剧革新问题，抗战中转移到武汉、长沙等地参加了京剧、湘剧等剧种的革新领导，40年代又在上海参加过越剧界的活动。由此可见知识分子出身的“新文艺工作者”对戏曲革新的重要作用和贡献，在于“引进了新的进步的文艺思想”，并在“传统戏曲界同新兴戏剧力量之间”搭起了联系的桥梁。
对于海派戏曲的产生和这段历史背景之间的关系，麒派京剧大师周信芳也曾总结道：“辛亥革命时期，上海的进步的京剧艺人还曾经用京剧形式来宣传爱国思想和革命思想，对京剧的艺术形式也进行了革新，后来逐渐形成了影响深远的海派。”毋庸置疑，上述“话语”皆是以新中国的主流意识形态（或曰政治意识形态、革命意识形态）为圭臬。那么，“海派”戏曲作为一种极具现代商业文化色彩的都市娱乐活动，它在大众文化的视野和语境之中，又将如何展开另一番叙述？且让我们随手翻开近代中国第一大报，上海《申报》。
（一）京海颉颃与新旧交汇：“海派”作为文化符号的崛起
“海派”一词，最初起源于清末“海上画派”，却因“海派京剧”的崛起而成为表征上海的一个影响深远的文化符号。从京剧的发展史来看，“海派”（始称“南派”）原是作为京剧的一个旁门流派而存在，故而统称“外江派”。据徐坷《清稗类钞》，“京伶呼外省之剧曰海派。海者，泛滥无范围之谓，非专指上海也”；“海派以唱做力投时好，节外生枝，度越规矩，为京派所非笑”。后来，随着京剧在上海的勃兴，京剧海派的“海”从派别上的泛指转为地域上的专指，遂更坐实了“海派”特有的浸染着现代都市商业文化的风格质素。实际上，“海派”与“京派”往往相对而言，其名之始，均不在本地，“海派”系由京城所起，“京派”则系上海所出，两者差不多同时出现，遥遥对峙，相映成趣。
京派对海派的种种奚落和贬斥，虽则源于京剧之正宗对旁系的排斥心理而暴露出文化传统自身的封闭性，但也在一定程度上反映了以文化精粹自居的京派戏曲传统对海派戏曲注重感官刺激的商业化倾向的鄙夷。换言之，海派戏曲所代表的都市大众文化，因其浓厚的娱乐性、商业性，因其在文化领域任由感官享受凌驾于理性品评之上，而必然受到正统的文化精英们的轻视和嘲笑。海派历来为正统京派所诟病者，其一，演唱粗率失度，表演夸张过火；其二，布景奢靡离奇，服装华美夸饰；其三，不重赏音顾曲，热衷声色娱人。时人有评曰：
“若沪上京剧之所谓海派者，专以点缀之工，掩饰其技艺之短，直无一可取之异派，宜比之于道家之有旁门也。……譬如歌曲［指唱腔］，正宗尚行腔，重板眼，海派则专以花腔取胜。倘能悦耳动听，走腔脱板，非所计也。又如武术［指武打］，正宗尚功架，重解数，海派则专以迅疾欺人，在台上多绕数匝，或持械多闪几手，亦能称事。下而至于被服，在正宗虽一鞋一带之微，咸有定数，而海派则满身花绣，光彩照人，张冠李戴，不以为病。且一戏而数易其衣，亦足以夸长于侪辈（此风至今犹然，实违戏情，殊不足取）。”
“都中最重须生，京津间嗜戏者，俱喜唱胡子。花旦则因为奇辱，无人肯学步者也。……沪上学谭而深得神似者……试为闭目静听，直同叫天登场。而乃时下对之，感情颇见冷淡。于花旦一门，反十分注意，孳孳讲求，不遗余力，诚令人大惑不解。近且愈出愈奇，有学界毕业，而唱《卖身投靠》，出洋学生，而唱《纺棉花》者，以才学演博之人才，而乃饰此卑鄙污贱之角色，演唱小品陋俗之戏剧。海上一隅，真可谓无奇不有矣！”
“至有音无字油腔滑调著名净角李长胜，及暴跳如雷绰号电气灯武生李春来，予初由京来，骤睹此辈，几欲掩耳而疾走。
所谓叫嚣乎东西，隳突乎南北，此二语足以赅括之矣。第巴里下人，和调者众，二李之流毒，亦居然相习而成风。致令北来观客，窃笑海派之不足观，良有以也。”
上述评论也凸现了崛起于20世纪初叶的海派戏曲的风格特点，要而言之，那就是开放性、时代性、商业性、通俗性、娱乐性和西方“现代戏剧艺术”意义上的艺术完整性。很显然，此间综合融会了上海这座城市的政治、经济、文化、生活习俗、民众心理及社会舆论等方面的诸多因素。而海派戏曲活动所集中体现的大众文化冲击力，无论从都市文化建构的何种向度来看（诸如市民文化、通俗文化、流行文化、娱乐文化、商业文化等等），都可能对长期居于正统地位的种种文化向度（诸如传统文化、精英文化、雅文化等等）构成挑战，乃至具有颠覆性的意义。而前述都市化进程中的市民阶层的兴起，和由此互动而来的都市文化的种种世俗化走向，都为海派戏曲的崛起营造了充分的条件。20世纪20年代，时人这样谈及沪上名伶“麒麟童”（周信芳艺名）：“论其技艺，则唱作皆非，嗓音既若破竹，做工满身火气。但三层楼之顾客，则异常欢迎也！”当时的戏院为求最大利润，规模越来越大，空间利用率也越来越高，三层楼看戏效果较差，票价自然低廉，故此处所谓“三层楼之顾客”，多半是指处于社会下层的普通市民观众，乃至少部分来自劳工阶层的观众。
随着剧场规模空间的扩大，观众群落在阶层空间上也逐渐向下延展，而由此带来的观众整体上的文化修养和欣赏趣味的变化，也就决定了海派戏曲日趋世俗的面貌。“南班之所以以武事见长者，观客历来之好尚致之然也。窃谓观剧好尚之不同，颇可以潜察其戏剧知识之高下。好观歌剧［指唱工吃重的戏目］者，其知识必最高；好武行者次之；其好观打情骂俏者，则为毫无知识之流矣！”印证于上述事实，正统持论者有此苛评倒也难怪。
20世纪20年代，最富海派特色的新编京剧连台本戏风行沪上。1928年天蟾舞台倾力推出《封神榜》，盛况空前，一时竟成街谈巷议之热点，不仅本地人呼朋引类争相观看，外埠人士也专程来沪一睹为快，故其“卖座之久之盛，开舞台界的新纪录”。但此一种狂热态势，频频引来了意在维护戏曲传统之人的非议，而《申报》上也不断有识时务者载文予以回击。譬如下文所言：
“有些骨董式的顾曲家，他不明白这是时代的趋势，硬要鼓着板板六十四的面孔，不说这是魔术文明戏变相，便说这是破毁京剧成规的东西。这种论调我认为没有研究的价值。因为一成不变的旧式京剧，已经算是时代的落伍者了。试看一般的舞台花了很多的包银，请十几位京角来，不见得就能卖多少钱；而那些不添京角的舞台，只要费点脑筋排出一部新戏来，再花点本钱，置办些机关布景就能够轰动一时，要像天蟾舞台的《封神榜》，戏情既好，角色又齐，更有许多精巧玲珑的机关彩景，蔟崭全新的精彩行头，特别改良的异样歌舞，处处都能够引人入胜。再加一番文字的鼓吹，那就不但是轰动一时，简直是风靡全国了。你想一成不变的旧式京剧，如何敌得他过？又怎怪一般舞台都趋向排演新戏一途呢？”
