电子媒介时代，人们期待整个社会给予娱乐化文学以理性的审视。同时，相信作家们也会在娱乐化形式下进行艺术的探索，进行人心的建构，相信在任何时代里，作家都不可能是堕落的一个群体。作家在整体上来看，还是很纯洁的，有理想的，他们有属于这个时代的群体性的无奈，也有自我生存的需要，还有人文主义的价值关怀。事实上，从新生代儿童文学作家的创作整体情况来看，他们在艺术上是有理想的。如果说，以往几代儿童文学作家是在充当儿童的引导者或老师的话，那么今天的新生代儿童文学作家在做儿童的朋友，他们发现了儿童，也发现了儿童文学在这个时代的位置。从事娱乐化写作也好，精英写作也好，还是别的什么写作也好，新生代作家有可能在艺术上实现自己的超越，实现时代的超越。
§§§第三节电子媒介与文学类型化
“文学类型化”或“类型化文学”是当代文学一个重要现象，近年开始引起理论批评界的注意。在论述文学类型化之前，有必要认识“类型”是什么。类型其实就是模式，但它作为一个文化研究的专业名词被广泛提及，却是在媒介批评中。英国媒介批评家利萨·泰勒和安德鲁·威利斯是这样论述类型的：“类型不仅是一个重要的媒介分析工具，同时还和媒介生产互相联系。可以说，电影、电视、杂志和报纸行业或多或少地依靠类型运作。一些媒介公司和隶属某些类型的产品关系变得越来越紧密。”他们还认为，英国悍马电影公司在20世纪50年代末期和恐怖片联合，还和儿童漫画出版商DC汤普森关系密切，后来又与电视公司Hat Trick联合，而这个公司最为普遍的产品就是喜剧。利萨·泰勒和安德鲁·威利斯的论述指出了这么一个事实：今天的电影和电视文化其实就是类型化文化，电影和电视类型化既符合电影、电视作为文化工业一部分的商业属性，也与其能够给潜在的观众创造出极大的预期有关。纵观中国电影、电视事业的发展，也是在走一条逐渐类型化的道路，越成熟的电影和电视产业，似乎越来越商业化，越来越类型化。
类型化文学大量出现确证了通俗文学开始盛行，也是与特定的电子文化语境有关。贺绍俊认为类型化对当下写作的全方位渗透，是在大众文化的强势影响下。这一判断是非常准确的。杨鹏发表了《类型化：中国儿童文学的强大之路·》，该文对中国儿童文学的类型化状况做了一个比较清晰的论述，虽然其中有些观点值得怀疑并且可能会引起一些持“精英写作”或“纯文学写作”立场者的争议，但“文学类型化”确实已经成为一个现象，而且“类型化的文学”开始在中国原创文学里占有一定的比例。那么，到底什么是“类型化文学”呢？为什么“类型化”是一种必然呢？在《类型化：中国儿童文学的强大之路·》一文中，杨鹏给出了一个“类型化文学”的大致定义，他在这方面已经有了自己比较成熟的思考，但也许是篇幅限制而没有仔细地分析其出现的文化背景和动因。如果我们仔细地分析文学类型化的背景和动因，就会发现它不但和文学传统有关联，与当代电子媒介文化也有关联。
首先，“类型化”在中国文学里早已出现，古代章回小说、民间演义、才子佳人的故事等就多为“类型化文学”，这些类型化文学作品有比较固定的叙事模式，有比较雷同的故事情节，有似曾相识的人物形象。类型化文学在古代的出现与民间叙事传统分不开，而民间叙事传统又是和口传文学的特征一致的，也与一代代人的日常生活的基本面貌不变有关。伯格就根据布伦纳和贝特尔海姆的观点假设了童话是一种“原始叙事”，一种“其他故事从中获取营养的基本故事”。他认为“童话中的各种因素在经过派生和发挥之后，引发了大多数其他的通俗文化样式，例如侦探故事、科幻故事、恐怖故事和浪漫故事”。为了证明他的判断，他列举了以下一个经过缩写的典型的童话故事：
从前，很久很久以前，一个怪物——一个半人半鸟的东西——飞到一个王国，掳走了国王的女儿。怪物打算饿了的时候就吃掉这位公主。国王说谁能救他的女儿，他就把女儿嫁给谁。于是一个年轻的小伙子出发去寻找公主了。在寻找公主的过程中，他救了一只落人罗网的鸟，帮助了一位跌进沟里的老人。那位老人是个巫师，他给了小伙子一把魔剑和一块会飞的魔毯。那只鸟是只魔鸟，它可以找到任何人或任何东西。它飞过整个王国，找到了公主，然后飞回来，把她被囚禁的地点告诉了年轻人。年轻人跳上了魔毯，飞到怪物的城堡。怪物饿了，正准备吃掉可怜的公主。年轻人和怪物搏斗，用魔剑砍下了它的脑袋。然后他带着公主飞回了国王的王宫。国王见到女儿非常高兴，于是命令举行盛大的庆祝。年轻人和公主结了婚，从此以后幸福地生活在一起。
伯格分析这个民间童话故事，认为这个简单的小故事里有很多不同的通俗文化样式的萌芽：
1.恐怖：怪动物
2.侦探：出发去寻找被绑架的公主
3.科幻：类似于火箭飞船的魔毯
4.动作冒险：与怪物搏斗
5.浪漫故事：与公主结婚
伯格最后认为：“所有这些样式都从童话中获取元素，并将这些元素（以及有关的叙事特征）发展到一个相当的程度。”显然，伯格的论述是有说服力的，从心理学的角度看，童话故事作为童年的一种叙事，对成年期的叙事有潜移默化的影响。民间童话是人类社会的“童年叙事”，对于后来的叙事方式当然有着原型意义。
在类型化文学作品里，人物形象主要是“扁形人物”，而不是“圆形人物”。这可能也是中国古代演义小说、章回小说和民间故事大多不能成为“文学经典”，而仅仅被列为“俗文学”的缘故。在外国文学作品里，类型化也早已有之，不谈别的，光是童话故事里就基本上是类型化的。培利·诺德曼在分析儿童文学中最基本的文体“仙子故事”的特色时，认为：“一个典型的仙子故事从开头到结尾的进展，就是一种最基本的故事形态，在许多其他儿童故事中都可以看到：事件的发展可以让软弱的失败者和起先力量险胜的角色易位。失败者通常通过某种形式的魔法协助，而达到富有或具有社会影响的地位，而之前力量较大的角色，则死掉或变成局外人、失败者。”如果我们认真阅读民间童话中“灰姑娘”原型的童话，就不难理解培利·诺德曼发现了仙子故事的类型化特征。在《格林童话》这样以民间童话为基本原型的作品里，其人物和叙事就有明显的类型化、平面化的成分。俄国弗拉基米尔·普罗普曾经写过一本《民间故事的形态分析》。
在这部叙事学著作里，普罗普分析了100个在俄罗斯流传的民间故事，他发现尽管这些民间故事有着千变万化的人物，千差万别的情节故事，但其中似乎存在着一些基本的、始终不变的元素。他提出了七种“行动范畴”，归纳出六个叙事单元，这六个叙事单元又具体划分为三十一种叙事单元。普罗普的这一形态学分析从侧面印证了民间童话里所包含的“类型化文学”的特征。由此我们也可以断定，文学“类型化”是与“大众化”相适应的，民间童话本来就是大众化的，易于大众接受和口传的文学，类型化是其艺术的必然，也是其能变得易于流传的必需。
当前，“文学类型化”或“类型化文学”的出现与电视等大众媒体的影响有关。这首先涉及电视媒介对叙事学和叙事类型的影响。国内有学者指出：“电视图像叙事真正创造、释放了‘图像’叙事的威力与作用，以电视图像为代表的视觉文化强势阶段开始形成……以电视图像叙事为代表的视觉化叙事类型开始成为主导型的叙事类型，开始占据社会叙事格局的主流。电视叙事铺衍着社会的话语，构成了西方后现代现实典型而驳杂的叙事文本。”这一观点无疑不是主观想象的，萨拉·科兹洛夫说：“在当今的美国社会里，电视也成为最主要的故事叙述者。”而且他还认为：“大多数的电视节目——情景喜剧、动作系列片、卡通片、肥皂剧、小型系列片、供电视播放而制作的影片等等，都是叙述性文本。”伯格也认为电视是现代叙事文本的来源，他说：“这种传媒有大量不同的样式，其中包括商业广告、新闻报道、纪录片、情节喜剧、动作冒险片、科幻片、肥皂剧、谈话节目、侦探片、医院节目、宗教节目和体育事件。
所有这些样式都遵循某种惯例，即它们都是程序化的，都具有某种结构。在从童年到成年的社会化过程中，我们不断理解不同样式的特别惯例的本质。叙事样式有英雄、坏人、冲突和解决。它们在特定的时间段和特定的场所发生。节目样式的分类大体上告诉我们可以指望从中得到什么，尽管我们也许并不确切地知道会发生什么。”事实上，中国的电视节目大部分是类型化的，如肥皂剧、言情剧、卡通系列剧（包括动画片）都是类型化的艺术，甚至新闻节目和娱乐节目的叙事也大多为日常生活叙事，是市民化的。这些类型化的电视节目无疑影响着文学创作，电视叙事已经成为了一种文学的“元叙事”。况且今天的电视对社会方方面面有着足够的话语霸权，电视时代的文化，前已述及，就是娱乐文化、消费文化，就是大众文化。尼尔·波兹曼就认为电视时代“我们的政治、宗教、新闻、体育、教育和商业都心甘情愿地成为娱乐的附庸，毫无怨言，甚至无声无息，其结果是我们成了一个娱乐至死的物种”。电视文化的图像文化降低了大众对文字世界的解密能力，而且电视文化的娱乐化满足的是大众的消遣心理，而其消费性激发的是大众的消费欲望。因此，电视叙事的类型化和电视娱乐化的消费性也培养了大众对类型化艺术的消费习惯和审美心理，而这也促动了“文学的类型化”和“类型化文学”的出现。
再次，“类型化文学”的出现也与大众文化盛行及文化产业化、文学商品化有关。大众文化与高雅文化、精英文化一个不同点就是大众文化是流行性、模式化和类型化的，它以大量信息、流行的和模式化的文体、类型化的故事及日常氛围满足广大公众的愉悦需要，使社会公众获得感性愉悦，让他们安于现状是大众文化的基本功能。过去，文学被当做纯粹的精神食粮，我们要求作品的人物或意象要代真者立言，文学成为社会种种内涵的象征。文学看重的是“典型化”和“象征意义”。而现在，作家和出版商将文学作品的商品属性放在第一位，他首先考虑的不是作品有没有高度，看重的不是作品的精神价值，而是作品好不好销，即看重作品的商品价值。科技进步促动“文化工业”后，技术思维对人文学科进行了强势渗透，同时市场化手段开始完全左右文化生产。而文学生产市场化后，文学就可能像其他商品一样被大批量生产和机械复制。这种情势下，作家和出版商一旦策划好一个选题，选定好一个题材，设定好一个模式，并且对其文学创作成品的商业利益有十足把握后，就会组织好一个工作室来创作，这样一来类型化的文学就自然而生了。当代文学的类型化写作就是这样的，都和作家的商业化写作取向紧密结合。如上个世纪80年代以“雪米莉”为名创作发表的系列消遣小说，90年代郑渊洁创作的成人化童话，就是最早顺应了文学读物生产与销售的市场化趋势的。还有近几年来海岩的侦探小说能够大批量发行而且改编成电视剧也是采取了类型化写作方式，而这正好能满足他对畅销书市场最大利益的追求。
培利·诺德曼在论述意识形态中的儿童时，引述了美国学者金德尔的话：“自从电视开始在美国家庭普及，这项大众传播媒介对于儿童步人叙事便扮演起相当重要的角色。”这句话实际上告诉我们，电视媒介构成了童年叙事体验，因此电视叙事可能决定儿童对于故事的选择。而且这种童年的叙事体验也将影响人成长以后的叙事及其对叙事的选择。而当前儿童文学也好，成人文学也好，其主要受众就是那些在电子媒介时代成长起来的一代人，因此类型化文学之所以成为一个主要趋势，与其拥有受众有关。当然，电视叙事对童年叙事体验的改变也是电视媒介的意识形态的表现，这一问题将在以后另文探讨，这里不再详述。
从以上几个方面看来，“类型化文学”是必然的，就当下小说和儿童文学而言，一部分作家走出经典创作的艺术象牙塔，而追逐文学产业化、商业化的浪潮，这不仅仅是作家主体自足自由性的体现，还包含了一种生存策略和时尚艺术定位。但需要警惕的是，“类型化”也可能是一个陷阱。如果作家强调过头，并对这种“娱乐系”写作过于看重，就可能给作家、给整个文学带来消极影响。
第一种可能的消极影响是，类型化写作可能使文学创作走向“模仿写作”。诚然，在这个消费时代，虽然不能简单将“大众文化”“媒介文化”“商业文化”与“文学的危机”联系在一起，但我们不得不承认，文学的场域已经发生了深刻变化，过去“政治意识”与“文学性”是紧紧缠绕在一起的，而现在“意识形态、市场、文学性三极之间的均衡，构筑了当代中国文学的场域”，因此文学生产、流通和消费都在市场机制下运行。作家选择“类型化文学”的写作，在今天的文学领域里绝非咄咄怪事，但是这并不是要我们取消艺术的高度。马尔库塞就反对资本主义的“艺术大众化”，反对那种完全商品化、庸俗化的艺术。他认为“艺术应该是一种否定的力量，其根本任务不是去赞美和维护现存社会，而是要打碎给定的语言和思想对人的精神和肉体的压制性统治”。马尔库塞的这一观点，应该引起我们的警醒，因为“类型化”的创作可能使作家失去独创能力，使我们的文学世界变成一个模仿的世界，就像扬格所说的“文学界不再是特立独行之士的结合，而是一锅大杂烩，乱七八糟一大群；出了一百部书，骨子里只不过是一部书”。如果真是这样，那么文学那天才、智慧、美好、高尚的神性就丢失了。
