1936年2月，周扬等人在《生活知识》杂志上刊出“国防文学”特辑，发表了一组文章，正式把“国防文学”作为建立文艺界抗日统一战线的口号提出来，并展开讨论。周立波、何家槐、张尚斌、王梦野等人发表文章，表示赞同这一口号。后来，徐行先后发表了《评“国防文学”》《再评“国防文学”》和《我们需要什么文学》等文，反对民族统一战线的建立和“国防文学”的提倡，指责“国防文学”陷人了“爱国主义的污池”，把“仇敌化为兄弟”，论争由此而展开。之后，周扬的《关于国防文学》和《现阶段的文学》以及郭沫若的《国防·污池·炼狱》等文对徐行的错误进行批评，“国防文学，’的口号随之产生了广泛的影响，得到了不少作家的认同，并相继出现了“国防音乐”、“国防诗歌”、“国防戏剧”和“国防电影”等口号，形成了一个“国防文学”运动。针对“国防文学”口号中的一些模糊认识，经鲁迅和茅盾同意，胡风发表了《人民大众向文学要求什么？》一文，提出“民族革命战争的大众文学”的口号，龙贡公、聂绀弩、张天翼等人则陆续在《夜莺》《文学丛报》《现代文学》等刊物上发表文章，表示赞同这一口号。“民族革命战争的大众文学”口号提出以后，很快引起了周扬、徐懋庸等“国防文学”论者的反对。徐懋庸批评胡风提出的“民族革命战争的大众文学”口号“笼统和空洞”，不宜作为文学口号，另外提一个口号是“故意标新立异，要混淆大众的视听，分化整个新文艺运动路线”。接着，周扬发表文章指责胡风“对于‘统一战线’和‘国防文学’一字不提”，“如果不是有意的抹杀，就不能不说是一个严重的基本认识的错误”，并进一步对“国防文学”作了理论上的阐述。“民族革命战争的大众文学”口号受到非难后，鲁迅指出，“民族革命战争的大众文学，是无产阶级革命文学的发展，是无产阶级革命文学在现在时候的真实的更广大的内容”，在“民族革命战争的大众文学”这总的口号之下，再提些“国防文学”、“救亡文学”、“抗日文艺”都是可以的。茅盾发表了《论现在我们的文学运动》支持鲁迅的观点，随后双方一直论争不断。后来，鲁迅写了《答徐懋庸并关于抗日统一战线问题》一文，全面反驳了徐懋庸的指责，并对许多重要的问题作了深刻的阐述，公开申明对于抗日民族统一战线政策的拥护态度，“我赞成一切文学家，任何派别的文学家在抗日的口号之下统一起来的主张”，并认为“民族革命战争的大众文学”口号比“国防文学”口号，“意义更明确，更深刻，更有内容”，“国防文学”则是“我们目前文学运动的具体口号之一”，他始终坚持无产阶级在抗日统一战线中的领导作用，并指出在倡导抗日救国的文学的同时无产阶级作家不能忽视阶级矛盾的存在。茅盾要求救国目标大家一致，文艺言论彼此自由，反对关门主义与宗派主义，反对争正统的“内战”。流亡日本的郭沫若坚持认为“民族革命战争的大众文学”口号“不太妥当，而且没有必要”，“国防文学”口号已经完备，鲁迅不必另起“炉灶”，应该“撤销”。“两个口号”的持续论争引起了共产党高层领导的重视，刘少奇发表了《我观这次文艺论战的意义》一文，呼吁作家不应该继续论争下去。1936年10月，鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、郑振铎、郑伯奇、王统照、包笑天、沈起予、洪深、周瘦鹃、叶绍钧、张天翼等21人签名发表了《文艺界同人为团结御侮与言论自由宣言》后，论争才停止。《宣言》号召“全国文艺界同人应不分新旧派别为抗日而联合”，“在文学上，我们不强求相同，但在抗日救国上，我们应团结一致，以求行动之有力”。这标志着各派作家开始在抗日的旗帜下联合起来，初步形成了中国文艺界抗日统一战线，为全面抗战时期的文学发展奠定了基础。
新文学第二个十年是一个论争频繁而激烈的十年，论争主要在马克思主义与自由主义两大文艺思想之间展开，如与新月派的论争、与“自由人”和“第三种人”的论争、与“性灵文学”的论争、与京派的论争等。两大思潮的论争始终集中在文学艺术发展的外部关系，如文艺与阶级关系、文艺与政治革命关系、文艺与生活及时代的关系、文艺与人民的关系上，而对文学艺术本身的特征，未能得到全面深入的探讨。无产阶级文学与新月派的论争发生在革命文学的倡导期。1928年3月，后期新月派创办《新月》月刊，徐志摩在《新月》创刊号上发表了发刊词《<新月>的态度》，阐明了《新月》“不折辱尊严和不损害健康”的原则，批评了他们认为的文艺界存在的不良倾向。他们既反对文坛上的“颓废派”、“唯美派”、“纤巧派”，又将进步的革命文学称为“功利派”、“训世派”、“偏激派”、“标语派”、“主义派”。《新月》是一个发表政治文化思想方面文章的综合性刊物，采取的是自由主义的立场。新月派既反对无产阶级革命，又不满国民党政府的法西斯统治；既反对无产阶级的文学，也抨击国民党的“民族主义文学”。因而《新月》成为20世纪30年代最有影响的资产阶级自由主义文人的刊物，曾受到革命作家的抨击，也一度招致国民党政府的压迫。新月派对于革命文艺的批评，引起了革命文学论者的反驳，彭康指出，“健康”与“尊严”是“有它自身的标准”和阶级内容的，对于资产阶级绅士们，“‘折辱’了他们的‘尊严’，即是新兴的革命阶级获得了尊严，‘妨害，了他们的‘健康’，即是新兴的革命阶级增进了健康”。鲁迅赞同革命文学所具有的斗争精神指出，后期新月派是有组织的资产阶级文艺团体，是反对偏激而鼓吹爱的，新月社的“批评家”实际上是充当着“刽子手和皂隶”的角色，替国民党执行着“维持治安的任务”。左翼作家与新月派论争的焦点一个是“人性论”，一个是“天才论”。新月派的理论家梁实秋提倡人性论，反对文学的阶级性，从而否定了无产阶级文学存在的阶级基础，认为“在文学上讲，‘革命文学’这个名词根本不能成立。在文学上，只有‘革命时期的文学’，并无所谓‘革命文学’”，“伟大的文学基于固定的普遍的人性”，“文学家心目当中并不含有固定的阶级观念，更不含有为某一阶级谋利益的成见”。鲁迅反对文学只去表现“普遍的人性”，赞同文学反映人的阶级性，“无产者就因为是无产阶级，所以要做无产文学”，“在阶级社会中，文学家虽自以为‘自由’，自以为超了阶级，而无意识地，也终受本阶级的阶级意识所支配，那些创作，并非别阶级的文化罢了”。梁实秋在文学创作、文学鉴赏与阶级的关系上主张“天才论”，认为“文学家不仅仅是群众的一员，他还是天才”，“文学愈来愈成为天才的产物”，“一切的文明，都是极少数天才创造”，“好的作品永远是少数人的专利品，大多数永远是蠢的，永远是与文学无缘的”，并且反对鲁迅“硬译”有关无产阶级的文学理论著作。梁实秋的“人性论”和“天才论”典型地表现了新月派自由主义作家及其文艺思想的保守倾向和贵族色彩。在批评中，梁实秋也指出了革命文学中存在的公式化、概念化的弊病。
20世纪30年代，左翼与“自由人”和“第三种人”也进行了论争，双方论争的焦点是文学的阶级性和文艺为哪个阶级服务的问题。在高度政治化的30年代，胡秋原既反对无产阶级将文学政治化的倾向，又反对国民党的“民族文艺运动”，自认为是远离政治的“自由人”，认为“伟大的艺术，都具有伟大的情思”，“文学与艺术至死是自由的，民主的”，“将艺术堕落到一种政治留声机，那是艺术的叛徒”。他还认为各种文学都有存在的必要，“而谁能以最适当的形式，表现最生动的题材，最能深人事象，最能认识现实把握时代精神之核心者，就是最优秀的作家”，并指出“艺术不是宣传”。苏汶则以“第三种人”自居，批评左翼文坛是“目前主义”，左翼的主张是“政治家式的策略”，他反对政治对文学的干涉与“连环画和唱本”式的大众文艺化。苏汶还批评左翼作品“不但在量上不见其增多，甚至连质都未见得有多大进展”，认为左翼作家是“左而不作”。随后左翼批评家鲁迅、瞿秋白、冯雪峰、周扬、陈望道等对他们展开了批评。冯雪峰认为“自由人”的观点是“进攻整个普洛革命文学运动”，“是文学的阶级的任务之取消”。瞿秋白指出，“胡秋原先生的艺术理论其实就是变相的艺术至上论”，“每一个文学家，不论他们有意的，无意的，不论他是在动笔，或者是沉默着，他们始终是某一阶级的意识形态的代表”。周扬也参加了论争，认为“无产阶级文学是无产阶级斗争中的有力的武器。无产阶级作家就是用这个武器来服务于革命目的的战士”，政治的正确就是文学的正确，文学与政治二元论的观点是不能成立的。鲁迅对“第三种人”也进行了批评，认为“生在有阶级的社会里要做超阶级的作家，生在战斗的时代而要离开战斗而独立，生在现在而要做给与将来的作品，这样的人，实在也是一个心造的幻影，在现实世界上是没有的”。“自由人”胡秋原和“第三种人”苏汶的出现，表现了部分作家评论家对文学批评中政治话语的反感以及对机械唯物批评方法的不满，左翼批评家在论争中也暴露出理论上的机械论和策略上的“左倾”宗派主义倾向。
左翼文坛与自由主义作家还就“性灵文学”发生过论争，对提倡“幽默”“闲适”的小品文进行了批判。“幽默”“闲适”理论的代表人物是林语堂与周作人。1932年9月，林语堂主编的《论语》半月刊在上海创刊，以提倡幽默文字为主要目标。在林语堂的大力倡导下，当时文坛上很快就刮起了“幽默”风。鲁迅在《论语》创办五个月后，先后发表了《从讽刺到幽默》《从幽默到正经》《论语一年》等文，对幽默作了一定的肯定，认为当时幽默的兴起与反动派的压迫有关，同时指出在中国“幽默”是不会“长久”的。面对30年代险恶的政治环境，鲁迅认为“幽默”最容易“将屠户的凶残，使大家化为一笑”，是不符合国情和时代的需要的。值得一提的是，林语堂毕竟是我国现代文学史上第一个提倡幽默的著名作家，他确立幽默概念，探讨幽默传统，在幽默的创作实践等方面，对于奠定我国的幽默理论基础和促进幽默文学的发展，做出了重要的贡献。1934年4月，林语堂又创办并主编了《人间世》半月刊，林语堂在《<人间世>发刊词》中提出了“以自我为中心，以闲适为格调”的主张，大力提倡写作既“不谈政治”，也不“吟弄花草”，但与社会人生有关的小品文。他主张中国现代的小品文应以英国小品文和晚明公安、竟陵小品文为圭臬，要求小品文应着重表现作者的主观思想感情，要写得自然亲切，在取材上广泛自由，写法上随意而谈，挥洒自如。1934年之所以被称为“小品文年”，与他的这种倡导是分不开的。林语堂对小品文的倡导促进了个人笔调散文的发展，从而丰富了散文创作的园地。小品文热的出现，有其特殊的时代背景，但在政治、经济的矛盾冲突十分剧烈的30年代，提倡远离政治的小品文，不能不说是一种对现实的逃避。林语堂的文学主张跟他对国共两党尖锐对立的社会现实感到双重不满、失望和恐惧是分不开的。鲁迅在《小品文的危机》中说：“生存的小品文，必须是匕首，是投枪，能和读者一同杀出一条生存的血路的东西；但自然，它也能给人愉快和休息，然而这并不是‘小摆设’，更不是抚慰和麻痹，它给人的愉快和休息是休养，是劳作和战斗之前的准备。”他批评“小摆设”的小品文，“何况在风沙扑面，狼虎成群的时候，谁还有这许多闲工夫，来赏玩琥珀扇坠，翡翠戒指呢？”鲁迅要求文学发扬左翼文学的战斗传统，提倡作家创作具有战斗性的小品文。
左翼文坛与“京派”作家还发生过论争。京派的理论代表人物是朱光潜和沈从文。朱光潜受西方美学理想的影响，主张“心理距离说”和“移情说”，奉“静穆”为最高审美境界，在艺术中追求“和谐”，要求技巧运用要“恰当”，创作感情的表现要“节制”。与此相反，左翼作家则主张战斗的、力的美，鲁迅在《题未定草·七》对朱光潜的主张进行了批驳，认为一切伟大的作家都应是时代的先驱，不能对现实生活的矛盾斗争采取超然态度。沈从文在1936年10月发表《作家间需要一个运动》，认为当时文坛普遍存在着“差不多”现象，小品文、诗歌、小说都给人一种同样的印象，作家缺少独立的创见，“记着时代，忘了艺术”，主张进行一个“反差不多运动”。许多作家对沈从文的观点展开了批评。茅盾于1937年7月在《文学》与《中流》上发表《新文学前途有危机吗？》和《关于<差不多>》，对沈从文把文学的时代性与永久性对立起来的观点进行了批评。后来，沈从文又发表《再谈差不多》，进一步强调：“要中国新文学有更好的成绩，在民主式的自由发展下，少受凝固的观念和变动天时风气所控制，成就也会更大些”。从中可以看出沈从文并没有接受左翼作家的批评，而是始终坚持自己文艺远离政治的文学观点。朱光潜、沈从文与其他的自由主义文艺理论家一起，以不同于左翼理论家的观点共同丰富了20世纪30年代的文学理论。
这一时期自由主义作家的文学批评活动也十分活跃，自由主义作家批评的基本特点就是采取“印象的批评”与“宽容的态度”，代表批评家有梁实秋、周作人、李健吾、沈从文、苏雪林等。梁实秋要求在文学批评中以理性精神把握作品，批评的态度要求“严正”。周作人认为“批评是主观的欣赏不是客观的检察，是抒情的论文不是盛气的指责”。李健吾是这一时期最有影响的批评家之一，他精通中外文学，有极好的艺术直感，又善于体察作者创作用心与甘苦，批评能够显示出自己的独特个性，于1936年出版了他的文学批评著作《咀华集》。李健吾的批评很重视对作品的整体审美体验，具有印象主义的特征，能够容纳和尊重不同艺术个性的作家，以阅读作家作品，批评阐释作家作品来表现自己对人生、社会的认识和理解，把文学批评作为人生形式的解读方式，并要求一个批评家应该根据艺术作品和自我存在，解释人生，解释艺术，进而完成文学批评的使命。李健吾的批评语言常常采用象征、类比等手法，较少分析的和判断的，较多直观性的，带有隐喻的特点。沈从文的批评著作是《沫沫集》，他注重文学“趣味”的纯正和道德感，反对追求“商品意义”和“低级趣味”的所谓“新海派”作品。沈从文把作家丰富的生活阅历、敏锐的艺术感受与学者的历史眼光结合起来，使得他的作品论，既能准确地把握作家的艺术个性，又能够从文学发展的历史线索中确定作家的独特贡献与历史地位，他的批评倾向于感悟式的，批评语言更多文学色彩，主要的批评文章有《论闻一多的<死水>》《论徐志摩的诗》《新月派诗人朱湘》等。其他的批评家还有苏雪林，对作品都有一些较为精致的分析，但一些文学批评有非科学化的倾向，甚至出现人身攻击的偏颇。
20世纪30年代文学创作趋势
