刘心武
大约是1964年春节过后，毛泽东继1963年对文艺界作了批评性批示后，又作了更严厉的毁灭性的批示，指出文联及下属各协会已经滑到了“裴多菲俱乐部”的边缘。“裴多菲俱乐部”是1956年“匈牙利事件”中被定性为反革命的组织。裴多菲（1823—1849）是匈牙利诗人，他有几句诗汉译为“生命诚可贵，爱情价更高，若为自由故，二者皆可抛”，在中国流传了几十年。那时中国文联不得不进行更深入的文艺整风，同时对各个文艺领域的“毒草”的批判也就如火如荼地开展起来。当时被点名批判的“毒草”电影极多，如《早春二月》、《林家铺子》、《北国江南》、《舞台姐妹》等等。电影界的问题，被认为是“夏、陈修正主义路线”的产物，“夏”指夏衍，“陈”指陈荒煤。那时中宣部负责文艺方面领导工作的是周扬，他还能到毛泽东跟前去汇报。毛泽东听到陈荒煤这个名字，先是问：“他不是写小说的吗？”陈荒煤二十岁出头的时候，确实是写小说，且影响颇大。他1934年陆续发表了《忧郁的歌》、《长江上》等名篇，因此他后来到了延安，就在鲁迅文艺学院教授写作，连毛泽东也记住了他的这一段“名声”。但1949年以后陈荒煤成为文化部领导干部，长期在副部长夏衍下面从事电影的生产管理工作。毛泽东并不清楚，及至知道出来那么多“毒草”，陈荒煤罪孽深重，毛泽东就说：“怎么还不让他去挖煤？”毛泽东惯于从见到的人名上即兴表达他的情绪思绪，听到陈荒煤犯错误就即兴要发配他去煤矿挖煤。张玉凤顶撞他后，他让张滚，张拂袖而去，他便即兴发议论说，玉凤是张飞的后代，一触即跳，那是同样的一种思维话语方式。
毛泽东在延安时和当时去延安约文艺界人士几乎都熟，许多人被他请到所住的窑洞里吃饭，比如严文井那时候就被请到过。严文井和陈荒煤一样，去延安前已经发表过作品，有一定名气，到了鲁艺不是当学员而是当教师。1966年上半年，还有一种叫“亚非作家紧急会议”的活动在展开，那主要是针对“苏修”的一种文学政治运作。严文井有幸陪同参加“亚非作家紧急会议”的外宾到中南海接受毛泽东接见，把外宾们都介绍完了以后，毛泽东盯着严文井问：“你是哪国的？”严文井很尴尬，只好说：“我是中国作家协会的工作人员。”那时毛泽东已经完全不记得在他住的窑洞里被请去吃过饭的严文井了，也怪严文井自己，1966年的时候他已完全谢顶，而他的肤色面容实在很像是北非的人士。这是严文井晚年亲口告诉我的。1980年以后，我和严文井、陈荒煤等若干延安出来的老革命老作家有所交往。他们道及、写到的一些鳞爪，常令我产生一种历史的纵深感。
在我失而复得的一批旧信函里，有几封是陈荒煤写给我的。现在拣出一封，信封、信纸用的都是中国社会科学院文学研究所的，留下他命运的轨迹。据陈荒煤告诉我，当毛泽东表示他应该去挖煤的时候，他已经被先期处理了，是下放到重庆日报社。报社不敢让他当编辑，就派他到库房里去搬运历年的旧报纸。为什么要把那一摞摞的报纸合订本从这边倒腾到那边？他也不敢问，大概就是为了通过体力劳动来进行惩罚吧。比起挖煤，那苦头当然还是要轻些。倘若毛泽东责问为什么还不让他去挖煤的话出口时，他还没有被发配，那很可能就真把他弄到煤矿去了。那时候他已经年过半百，若下井挖煤怕是撑不住的。其实他原来的名字是陈光美，我对他说，他若一直用陈光美的名字，那天毛泽东是否又会即兴地说：“怎么还不让他去美国呢？”他就无声地笑了笑，笑得很忧郁。陈荒煤确实是个具有忧郁气质的人，第一篇小说题目是《忧郁的歌》，殊非偶然。他最后一篇小说写在到达延安前后，题目是《在教堂里唱歌的人》，但那篇小说里既没有宗教更没有人对主的敬畏，教堂只是一个可供使用的空间，就如同延安鲁艺使用一所天主教堂来排演革命歌剧《白毛女》一样。他和严文井，包括鲁艺院长周扬一样，当年是毛泽东的座上客，在毛的晚年却都成了罪人。周扬在动了肺癌手术后仍被揪出游斗，夏衍在批斗中被打断了腿。陈荒煤从重庆被揪回北京，经过多次批斗后也关进了秦城监狱，一关就是七年，后来终获释放。进入改革开放时期，他恢复工作，第一个职务就是中国社科院文学所的副所长（我记得所长是沙汀），后来又重回文化部，再次负责中国电影的生产、管理工作，不过他一定留下了若干文学所的信封信笺，到了文化部，是为文化部节省？他仍用文学所的信笺给人写信。我保留的这封写于1982年9月22日的信，就是如此：
心武同志：
……我看了你和蒋孔阳的通讯、你和冯骥才、李陀的通讯，有些意见我同意，也有些不同意，如笼统地说《立体交叉桥》是你最好的小说，最深刻。从你们三人谈现代派问题的信来看，就我们文学可否借鉴现代派某些手法与技巧来说，没有什么可非议的。特别是不主张模仿、硬搬，这是对的。从内容和形式的关系来讲，也还要看到二者之间既有区别，又有联系。总之，提出问题争议一下，都是可以的。但也没有必要硬要打出“中国需要现代派”这样故作惊人的旗子。
我也收到小高的书和信，还没有仔细拜读。对现代派并无研究，所以不能表示什么意见。
随着时代的发展，现代文学、艺术可以向国外借鉴一切值得学习、参考的东西。但纯形式的搬用，不承认某些形式是和内容相适应的，也不行。例如“看不懂”的抽象派的画在社会主义文艺中要不要占有一定位置，是否值得提倡，我也怀疑。你们几位，在青年读者中有一定影响，进行探讨某些问题，甚至争论当然完全可以，容许的。我现在也还没有听到什么反映（我在文化部方面听不到什么文学界的反映），不过你们也应注意一些方式和方法，不要给有些僵化思想的人一听，这些人在中国搞现代派了，大惊小怪，何必如此？对《如意》的支持，是我分内应做的事，也是经常做的事，实在没有什么可说感谢的问题。其实我也有支持错的时候，这也难免。但不管怎样，得到许多同志称赞，我还是高兴的。文联国庆茶话会，就要给大家放《如意》。
回京后再谈。
祝好！
陈荒煤
九月廿二日晚
这封信里所提到的“小高”，自然是个中国人，那时候他写了一本小册子《现代小说技巧初探》，在文学界反响不俗。王蒙在《读书》杂志上发表了一篇评论，引用“小高”一个论断以后，赞曰“妙极”。这体现出王蒙天性中率真的一面。王蒙那时的政治身份正在提升。我不记得是否已经当上了中共中央候补委员，但他那时肯定是中国作家协会党组副书记、常务副主席，他竟然不先进行算计，量好尺寸拿捏好腔调说话，对一位在中国文坛上并无地位的“小高”谈“小说技巧”的小册子“怪声叫好”起来，难怪有的“同僚”对他侧目。“有些僵化思想的”一般文化人也不免大惊小怪，对他多有訾议。那时我和“小高”过从甚密，也写了篇文章给《读书》，跟王蒙的文章前后脚发表出来，题目叫《在新、奇、怪面前》，好在如今有《读书三十年光盘版（1979—2009）》，很容易查阅，这里不赘言。当时《上海文学》杂志就来跟我联系，希望找几个我们这一代的作家在他们杂志上就“小高”的小册子展开讨论，于是我约了冯骥才和李陀，他们很快将写出的文章汇集到我处，二人对“小高”的观点一致赞同，并多有发挥。我便写了一篇跟他们有所差别的文章，既是我的真实想法，也是为了让三篇文章放到一起多少有点“讨论”的意味。这组文章很快被《上海文学》刊登了出来，2009年上海文艺出版社编辑出版的《中国新文学大系》的“文学理论卷”加以收入，也不难查到。这三篇文章，加上王蒙的文章，出现后被称为“四只小风筝”，被认为是为“小高”所倡导的“现代派”文学鼓与吹的。《上海文学》由我打总寄去的三篇文章刊发后，冯骥才见到我对我啧有烦言，他质问：“咱们不是说好了一块儿声援的吗？”他嫌我那只“风筝”有点飘忽不定，我跟他解释是为了与他和李陀的文章“花插开”，为的是别显得太刺激，他还是耿耿于怀。“小高”却在我家跟我喝酒时，表示完全理解我的做法，认为不必“一个喉咙”。这就说明，当时比较年轻的一代，多与如陈荒煤那样算得开明的文化前辈，在想法上仍存在距离，当然与那些“有些僵化思想”甚至“十分僵化”的文化领导、文学前辈，就更有“难与夏虫语冰”的隔阂了。
“小高”其实绝非一个纯形式主义者，他在那以后，先是从戏剧入手，探索以新的形式表达一些新的理念。后来，他跑到神农架去，深入到最蛮荒的领域，采风中搜集到汉族最古老的口传史诗《黑暗传》。他回到北京又到我家喝酒欢谈，道出正构思一部涵括古今的，以九九八十一章，我你他三种人称构成文本的长篇小说。初稿出来以后，他让我先睹为快。
“小高”的笔迹不好认，但是跟陈荒煤的笔迹比较起来，还不那么费眼力。陈荒煤的字绝不能说是潦草，恰恰相反，就他写给我的信而言，是一个字一个字分开，绣花般写出来的，说实在的，不像是男子汉的笔迹，竟可用“娟秀”来形容。读着他的信，我不禁胡思乱想，当年他就是用这样的字迹来写检查、交代、揭发、认罪的那些材料吗？办他案的那些专案组的成员，当时能顺利地认出他写的是些什么吗？心理学家能从人的笔迹分析出人的性格，以我与陈荒煤接触的体会，觉得真是“文如其人”，这里说的“文”先不论内容，但就形式而言，就是有这样笔迹的人，会是感情丰富细腻，却又藏匿很深，并且在表达感情方面，会是优柔寡断的。前两年读到严平写的关于陈荒煤他们那一代人的寻访录，才知道他在去往延安以前，长期和张瑞芳、张欣姐妹在一起，他们在革命的剧团里同甘共苦，辗转各地，他是爱张瑞芳的，却怯于表达，终于只好放弃，最后，他和天真烂漫的张欣在延安结为连理。
陈荒煤对根据我的同名中篇小说改编拍摄的电影《如意》大力支持，那时他的同代人，同由延安出来的一些老革命、老文化人，对《如意》那样无遮拦地弘扬人道主义，是持否定态度的。但陈荒煤力排众议，使得这部电影得以“出笼”，并利用他的权限，将其安排在1982年的文联茶话会上放映。这说明那时的他，在吸收西方文明中的古典精华，如人道主义方面，已达到义无反顾的程度。但是对于西方“现代派”的东西，他还持十分慎重的态度。他是真诚的。他和“小高”也熟，“小高”把《现代小说技巧初探》寄给他，并写去请他指正的信，他实事求是地承认自己发言权有限，对“小高”却并无反感。
但是以后几年里，关于“现代派”的问题越来越敏感。以至大约是1983年，《文艺报》上刊登出一篇对“现代派”从政治上予以抨击的“读者来信”。我虽然比陈荒煤那一代文化人晚生了二三十年，究竟也经历了些风浪，深知有时候政治的运作始于所谓“读者来信”。1990年以后王蒙所遭受的关于《坚硬的稀粥》风波，就是先以“读者来信”方式发难的。表面是“一读者”就具体的文学作品表态，实际是某些人欲从此发动起一场政治声讨，1983年《文艺报》发表出那样的“读者来信”可以看出端倪。有一天我遇到当时《文艺报》的双主编之一孔罗荪，我就跟他发牢骚，说怎么又要把关于“现代派”的讨论往政治上拉扯，这不又成了“以阶级斗争为纲”吗？孔罗荪一贯笑眯眯，那天他仍飨我以招牌微笑，安慰我说：“那是一个读者的看法嘛。”我却仍然悻悻。
后来，有一个机会，说胡乔木愿意跟青年作家随便谈谈，一个晚上我就和李陀应邀去了胡宅。那是中南海边上的一栋年代久远的小洋楼。胡乔木从楼上下来，在楼下客厅里接见了我们。我见了他就告《文艺报》的状，说想不通为什么要把“现代派”的问题往政治上去上纲上线？胡乔木表现得很耐心，倾听了我和李陀的意见和想法。他没有就《文艺报》刊登那样的“读者来信”表态，也许他没有时间翻阅《文艺报》。他侃侃而谈，谈到乔依斯，他用英语发音说出爱尔兰那位作家的名字和《尤利西斯》那部作品的名称。我实在听不明白他究竟想表达一个什么意思。他跟我们交谈了很久，总体印象，是他只想向我们展示他的博学多识和礼贤下士。从他家告别出来以后，街上大部分公共汽车都已开过末班，我和李陀步行良久，才遇到一辆夜班车，那车只到李陀家那边，我那晚就在李陀家凑合了一夜。
忆往事，总不禁发呆。当年那些参加“亚非作家会议”的外宾，有的是被我们养起来的，他们后来都回自己国家去了吗？又写出了一些什么作品？有又来中国的吗？后来有作品翻译成中文吗？当年主持其事的中国作家协会外联部的负责人杨朔，1966年运动一起来，就自杀了，另一他的副手韩北屏，后来也死在“五七干校”。活过来的严文井，后来成为北岛、“小高”进行文学探索的最早也最坚决的支持者。“小高”现在当然还在世，2010年春天我和王蒙还在台北与他欢聚，但是直到半年前还总有年轻的记者要求我预测“什么时候中国作家能够获得诺贝尔文学奖”。有人跟我强调“小高”现在持有别国护照，可是《建国大业》那样的“献礼片”里，不是很有一些参演的人士持有别国护照，而都并不对他们“见外”吗？
陈荒煤于1996年去世，享年83岁，他直到去世前，神志清醒时，仍在关注“中国电影事业的发展”。记得有位年轻人听了顿脚：“行啦！您烦不烦人呀！”如果他如今仍在世并仍有观察思考能力，他对华谊兄弟这种私营电影机构的坐大，对冯小刚这样的导演及其作品，会生发出怎样的忧郁与感叹呢？
每个人到头来都会作古。眼下的事到头来都会成为往事。我的切身体验是，准确地表述往事，实在是十分艰难，而对往昔的自己和他人宽容，是十分必要的。
（选自《上海文学》2011年第5期）
