但托尔斯泰的世界观中具有清醒的理智方面。他对于现实生活也有相当深刻的了解，所以当他重新审理自己的草稿时，他无法同意自己的创作，以致完全否定了它。后来由于他不断地分析生活，考察罗萨丽亚的悲剧事件的社会动因，他才发现女主人公的悲剧根本原因在于法庭的荒谬，于是便以它为起点，沿波讨源地展开了《复活》的情节，这时作者的艺术构思与表现才进入了符合生活逻辑的轨道。惟有如此，《复活》的批判与暴露贵族社会罪恶的主题，才能强烈地表现出来。
《复活》的创作经验还告诉我们，任何一种违背生活逻辑的情节处理，都会影响到主题的表现。如《复活》的第一次草稿曾有卡秋莎与聂赫留道夫结婚并又得以幸福地侨居英国的结尾。这个处理与悲剧事件的逻辑必然性是相违背的，如果不改变这样的描写，作品的现实主义的批判力量，就会大加削弱。当作者以现实生活的尺度来检验作品时，终于按照生活逻辑的必然性，写了卡秋莎与聂赫留道夫的决裂，这才是合情合理的。
因此我们可以说，主题的提炼过程就是作家对于生活的不断深入认识的过程，也是按照可能性与必然性的情势，深入思索题材意义的过程。只有作家的艺术表现遵循着生活逻辑的时候，作品的主题才有可能被揭示得最充分。
三、生活逻辑与性格逻辑
作家在塑造人物性格时，总是应该通过对于促使这个人物行动的多方面的条件，诸如社会地位、出身经历、文化教养、交游嗜好、心理气质等等方面的描写去加以具体表现。作者正是依据对于产生在一定社会历史条件下的典型人物的分析，把握了人物性格的基本点，所以写的虽是虚构的艺术典型，但它却可以代表生活之真，变成真实的艺术生命，以致成就它的生命的作者，后来也不能随心所欲地支配笔下人物。人物性格的这种相对的客观独立性，就成了属于生活逻辑范畴的人物性格逻辑。这种性格逻辑是遵循生活逻辑的现实主义作家塑造人物性格的客观制约性，如果违背了这种制约，就会出现如马克思和恩格斯所指出的那种把人物当成时代精神单纯传声筒的席勒式倾向，人物的个性就要消融到原则里去。这是应该引为鉴戒的。
在历史上许多文艺理论家与作家总结了关于这方面的许多有益经验。黑格尔在谈到人物性格描写时指出，在人物的“定性的状况里必须具有一种一贯忠实于它自己的情致所显现的力量和坚定性”。他又把这个叫做性格的“内在的实体坚实性。”他这是在对比地分析了《伊里亚特》、莎士比亚剧作、法国古典主义剧作之后得出的一条深刻认识。我们也曾看到，古往今来的许多艺术创作，凡是反映生活实际而不是作者主观臆想的人物，它们身上都有这种符合生活逻辑的“内在的实体坚实性”。高尔基认为：“一个作家越能够客观地去叙述人们怎样去思想、怎样彼此对待，那么，我们便越觉得他是生活现象底更精确的和更真实的见证者。”《＜俄国文学史＞序言》。按照人物性格逻辑去表现人物性格的发展，是“客观叙述”的一种表现方式。我们必须注意到，作品中的人物性格一旦形成，这个人物就取得了“自身”支配它自己的力量，这是许多作家经历过的人物性格描写的实际情况。
因为我们都承认，人物形象是一定现实生活的表现，他的生命是来源于现实关系的，作家不论是怎样地爱之欲其生，恶之欲其死，可是一当他成为独立的生命之后，就必须让他按自己的性格逻辑去生活，不能让他成为主观观念的具名化身。这是决定人物有没有生命力的关键。对这个规律不用说是根本违背，就是模棱两可的处理，也会使人物性格变成没有劲头的温吞水。因此作家在按照自己的美学观点去塑造典型人物时，必须顺应生活的逻辑，掌握性格的逻辑，使主观意愿与客观规律达到统一。高尔基在谈到戏剧冲突时，曾经强调指出，戏剧家必须“具有善于迅速地以颠扑不破的逻辑来解决这些冲突的本领”，并又特别说明，“左右这种逻辑的不是作者的意图，而是事实、性格感情本身的力量”。又说：“我认为，决不能向人物暗示应该怎样行动。他们每个人都有自己生物的社会的行动逻辑，都有自己的意志。”事实上，许多成功典型的创造，他们的作者对于这一点都是有深切体会的。
由梁信编剧的电影《红色娘子军》，在描写吴琼花的性格时有这样一个镜头：吴琼花参军不久之后，一次受命去侦察，在途中与她的仇人南霸天狭路相逢，旧恨新仇激起了她的怒火，她的枪口瞄准了南霸天，口里说着：“老爷，你尝尝奴才的子弹吧！”枪弹射出去了，结果侦察任务因此而受到影响。在这里吴琼花的这个行动，是由性格逻辑所决定的必然性的行动，在这时，她的枪是非打不可的，否则她便不是吴琼花。所以如此的道理，乃是因为吴琼花在性格的发展中准备了必然如此的充分条件：她这时还是一个穿着军装的自发反抗的苦女子，还没有达到无产阶级战士的高度，在这种条件下，她便不会采取别种行动，只有这个才是她此刻的性格行动。人物性格的棱角也正在这里。梁信同志在谈到他的经验时说：“这一个战士吴琼花，尚不懂得怎样才能打倒过去的老爷，今天的敌人。她采取了简单的、个人复仇的手段。这无情的事实，是人物用自己的阶级情感写出来的，不能由作者制造，也不能由作者改变它。”梁信：《从生活到创作》，《人民日报》1961年10月25日第七版。这话说得很有辩证法，也非常符合人物性格描写的实际情况。作者和他的人物性格的关系就是这样，人物是出于他的手笔，但却不可以由他随意安排，随意改变，否则人物性格就会受到损伤。在历史上，现实主义作家是尤其清楚这个规律的。
艺术作品中的人物，一旦获得性格的定性之后，他就有了相对的独立性，这时，在作家的笔下，人物就按自己的性格逻辑去运动了。当作家在进一步地展示他的性格时，如果违背了这个逻辑的趋向，人物便可能要举行性格的“哗变”，以突破作家的构思，而按逻辑的必然性去做他们所应该做的行动。在成功的创作中，这种现象是常有的。一个清醒的作家，遇到这种情况，总是深入地研究分析为什么会有此种现象，而当认识明确了之后，总是批准人物的“哗变”，把人物推向他们应走的道路。高尔基说到作家对此应有的态度时，告诫作家：“当他强制自己主人公的社会本性，迫使他们讲他们不会讲的话，作他们根本不可能作的事情，那他也会损害自己的材料。”
这种现象的发生，对于以艺术方式认识和反映现实的作家来说，也是合乎规律的。毛泽东在《实践论》中讲到人的主观预想与外界的规律的关系时说：“人们要想得到工作的胜利即得到预想的结果，一定要使自己的思想合于客观外界的规律性，如果不合，就会在实践中失败。人们经过失败之后，也就从失败取得教训，改正自己的思想使之适合于外界的规律性。”作家的艺术构思也可以说是一种预想。当把现实中最为复杂的对象作为自己思维的对象时，预想的某些部分不符合人物的性格逻辑，就要被客观实践所纠正。这是完全合乎客观规律的。
法捷耶夫在谈到他对《毁灭》中的美谛克的性格描写时说，按最初的构思，美谛克应当自杀，可是对这个形象展开描写时，又发现他不能而且也不应该自杀。因为按照性格逻辑去看，美谛克是一个卑鄙的、怯懦的人，“他是没有力量自杀的”，只能当一个可耻的逃兵，如果真的把他处理成自杀的结局，那倒给他丑恶的灵魂上涂了一层英雄主义的光辉。所以这时美谛克的性格意向，好像有一种力量，它牵制着作家的笔，不可以随便地去处理它，它要出来干预作家的构思，改变他原来的设计，要求实现自己的性格意向，做出自己必然的行动。这对于原来的构思，就是一种“哗变”。像美谛克的这种“哗变”，由于作者对他掌握得比较深透，还并不感到特出意表，可是，即使如此，作者也还承认：“如果作品的主人公是为艺术家所正确地了解，那么在某种程度上他自己就会带领艺术家向前走。”这种人物自己“带领艺术家向前走”的逻辑力量，曾导致普希金的《欧根·奥涅金》中的塔姬雅娜的出嫁，托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》里的安娜的卧轨自杀。梁斌在《红旗谱》中写严萍时，也有类似的经验，作者原想把她写成一个“对革命动摇的小资产阶级知识分子，写到后来，越写越觉得没有办法叫她动摇”。梁斌写严萍的经验又一次表明作者对人物的处理，必须顺应人物的性格逻辑。
生活逻辑对于作家来说是一种客观外界的规律性。要正确地反映生活，塑造出各种各样的符合生活真实的艺术典型，作家必须努力做到使自己的艺术构思合于生活逻辑。要做到这一点，必须深入生活，学习社会，提高认识能力，读透生活这本书，使自己的思想最大限度地适合客观外界的规律性，这是把握生活逻辑的重要条件。
