“我”之碎片或晶体
这是一场为卑贱所追逐的写作。作为一个压抑却又无所不在的主题，卑贱潜藏于说话的方式之中：语言揭示着卑贱，但与此同时，却又极力抗拒、清除掉卑贱……说到底，卑贱的欲望是一种无望的憧憬，无物的期待，语言从一个能指转到另一个能指，不为别的，只是为了满足没有终结的欲望运动。所有的人物都是一个上手的工具，一个可拆卸的零件；推衍开来，故事（文本）也是如此，一个巨大的隐喻，照亮了卑贱碎裂的身体。
——《卑贱·匮乏的隐喻》
阅读李锐一直伴随着一种深深的困惑。表面看来，这是一个很理性、克制的作家，其表现在《银城故事》里达到了极致：人工雕琢的痕迹被小心翼翼地抹掉，叙述人仿佛置身事外，冷眼旁观尘世悲哀，听凭历史自然地呈现；然而又是这个李锐，写出了《无风之树》、《万里无云》，那种话语倾泻的淋漓畅快让他体验到了“叙述即是一切”的自由与快感，活脱脱地仿佛一个抒情诗人。由此，给人的感觉是仿佛有两个李锐，或者说两种人格特质在李锐身上纠缠：冷静与缠绵，叙述与抒情。前者弱化乃至敉平自我，后者则趋向展示、敞开自我，尽管常常是以一种王顾左右而言他的方式迂回进行的。此种矛盾构成了本篇的论述起点，在我看来亦是理解李锐的关键。
提及李锐，一般都要追溯到他的《厚土》系列，仿佛《厚土》便是作家李锐的创作起点似的。这一方面是由于《厚土》获了奖，影响大，另一方面亦是评论者天然对思想“内涵”的看重、敏感使然。很少有人从文本的角度对此深入探讨。以今天的眼光来看，《厚土》至多算是不错的短篇，那流淌于字里行间的精致修辞、频繁的景物渲染，显示出暗中控制的意向，或者说是“做”的痕迹，以致文本带上了生硬的局促之感。我以为这亦是李锐放弃《厚土》的创作路数、另辟他径的主要原因。对此，本篇下文将会有展开的论述。为了看清李锐的创作脉络和风格的转变历程，我们不妨将目光推得远一点，来看看那部不大为人道说的中篇《红房子》。
这是一篇追忆童年的小说。引发我注意它的，并非是李锐后来一再提及的关于文体的探索与创新，事实上，《红房子》也的确没有在此方面提供任何新鲜的质料，它朴素得几乎不值得评说。但恰恰是这种朴素，显露出情感的笃实与自然。较之于作者后来技巧日渐高超、情感也趋于内敛的小说而言，《红房子》中那抒情的基调以及叙述的姿态，在我看来对李锐是具有一种恒久的影响的。其余波会在创作的字里行间不自主地弥漫、荡漾开来，仿佛是一个习惯的手势、动作，抑或是类似于心灵惯性的东西。
这首先是源于此篇所涉及的内容——童年的经验，它对于一个人的心理倾向和特点的形成是至为关键的。这一点已为绝大多数的心理学家所首肯，李锐亦不例外。而且，重要的是，《红房子》是李锐小说中唯一一篇彻头彻尾的以第一人称——“我”来结构的小说。与《无风之树》中基于形式的考虑，而大量出现“我”不同，这里的“我”是具有浓郁的自传色彩的。李锐在一篇名为《难题》的散文中写道：“在我写的所有小说中，女儿只喜欢《红房子》。”（能让孩子喜欢，进一步说明《红房子》中情感的真切和少有伪饰）到了北京后，女儿还要找红房子，以致父亲不得不告诉她：“咱们家早就搬家了，红房子在郊区。”这证实了红房子确有其处。而且，对女儿将文中的小男孩与眼前的老爸爸视为一人，李锐也并未予以否认。这或多或少地说明了《红房子》的自传性质。此外，文中还有大量真实事迹的暗示和点缀，诸如：
我怎么也弄不懂什么叫郊区。郊区……干吗叫郊区呀？我们不，我们这些同年龄的孩子把自己住的地方叫红房子。
（“郊区”与《难题》中提供的关于红房子的信息相符）
现在自己也已有了孩子，可不知什么时候被突然触发了，热辣辣的东西仍会在眼眶里涌动……母亲已经永远地去了，命运所赐给每个人的那个热烘烘的怀抱，竟如此久远地温暖着我的心。
在此，我并非是想做一番较真的实际考证，指出《红房子》的自传色彩，而是为了更好地理解和思考文中的“我”——这个李锐轻易不肯释放的人称代词。事实上，李锐后来的创作中或多或少都有自我经历的渗透，但却清一色地用了第三人称。这里除了叙述上的考虑之外，我以为还有更深层的心理因素在起作用。简单地说，这涉及到了李锐内心的禁忌与创痛，以致他无法在文中与“我”直面相对，而不自主地采取了“他”的回避。
法国的菲利浦·勒热讷曾在《自传契约》一书中，对自传体小说作者的心理作了深入、细致的分析。他指出，作者在讲述故事的同时，时刻预测着读者挑剔的目光（“人们会说……”），因此，他首先便要试图避免“可能遭到的虚荣和自尊的指责与伤害”。而自传作者敞开自我的唯一乐趣，就是“再现过去所带来的快乐，因为承认这一点，于己、于读者都不会感到有任何不妥。”事实上，菲利浦所道出的心理秘密完全可以扩延至一般的创作者，而非仅仅局限于自传人。因为从最终的结果而言，创作本身是介于作者与读者之间的交际行为，任何作者都会在意自己在作品中流露出的自我形象，虽然常常是下意识地。这对于敏感、内向之人尤其如此。他会有意调整自己的叙述语调和姿态，或者干脆抹去文中“我”的痕迹。以此，我们来反观李锐的小说，或许会有一种新的感受。我们知道，李锐曾是老三届中的一员，有着长达六年的上山下乡经历。这对于当时年仅19岁的李锐来说，无论如何是一场灾难。父母双亡，自己“懵懵懂懂地被命运扔进大山里”，其间的压抑、落寞乃至屈辱不难想像。于此，落下了李锐的一段心结，它直接激发了李锐后来的创作（他不断地写到“文革”、写到“知青”便是证明）。问题在于，当李锐在作品中表露此种心绪时，势必要触及当年难堪的往事，包括自身的、家庭的、亲友的，方方面面，错综纠缠。这于写作者而言，实在是一种两难：一方面，心结需要抒发，单纯的虚构无法满足，文本总要涉及到自我才好；另一方面，凡是难堪之事都带有隐私的味道，实在没有必要拿出来“展览”。对李锐来说，他尤其不愿在读者眼中成为一个倾倒苦水的可怜虫，于是，虚构和掩饰又成了必然。阅读他的小说，时时能感到一种理性的、优雅的“矜持”。开合都不大，字句很是考究，但总觉得在主题开掘的力度上欠缺了些。这难道和他的两难心理不无关系吗？
如果我们承认这一点，便可明白为什么李锐能够坦然地在《红房子》中以“我”示人了。那是因为，红房子曾是“我”的“乐土”。没有负面、消极的情绪，今日之“我”（作者）对昔日之“我”（人物）充满认同，想来读者亦是如此。这种松弛的心态使《红房子》明显带上了散文化的特征，亦流露出作者本真的性格特质。小说在一种感伤的怀旧基调中缓缓道来：其乐融融的草木世界，温馨的母爱，浓浓的乡情……我们发现，这种忧郁、抒情的调子贯穿了李锐所有的小说。显然，这源自童年的记忆。它造就了一个作家特殊的语感与腔调。当他如此诉说之时，仿佛又走入了往昔，踏上了回归自我之途。那种失不可得的温暖成了一生的追溯。这也正是为什么李锐在小说中反复吟唱母性、故乡、大自然的原因。他总是不由自主地把女性写得美好、高尚，诸如《旧址》里的李紫痕、《无风之树》中的暖玉等。这有多少是源自对早逝母亲的记忆及其影响？可以想见，此种温情的记忆在寂寞的插队岁月里几乎是一种自卫的心理反应，它使年轻的李锐顶受住了空洞与幻灭的袭击。而一旦进入小说创作，这种记忆便演变成了一种对于抒情腔调的固执。那悲凉的、温情脉脉的笔触使小说染上了诗意的色彩，且重要的是，它于人、于己都留下了含蓄的余地，都不撕破面子。这对于前文所述的作者在创作时的两难考虑，亦不失为一种妥善的解决办法。
我把《红房子》看作是李锐创作的开端，除了上述风格、主题的肇始外，还有另外一个重要原因：《红房子》在李锐的小说中设立了一个自我抒写的起点和语境。这是一部未完成的作品，小说中有很多语句都暗示了这一点：
妈妈哪里晓得，正是在“文革”中她和父亲冤死之后，我们姊妹九人相依为命，以骨肉联成堤坝同卑鄙和野蛮抗争。可惜，这一切都已无从叫她看到，叫她听见。
也许，他不加入到我们当中来，就不会有下面的故事了，然而命运却只要你接受，不存在一丝一毫的也许，即便对待孩子它也是一样。
这种预示未来悲苦命运的句子使得《红房子》在李锐的小说整体中具有了引子的味道，犹如痛定思痛前的自我平复与喘息。此处点到的“文革”情结是今后的创作中着重要描述、展开的（后来的事实证明的确如此），而在《红房子》中只是初露端倪。“我”的故事还要延续下去，向着内心的创痛逼近。尽管尴尬、痛楚，还是要进入的。也就是说，李锐的小说中隐含着强烈的自我抒写的意味。虽然算不得严格意义上的自传，但若隐若现地，还是展示了一条寻找自我的轨迹。对李锐而言，创作小说的同时，亦是在追索以往生命的意义，一个自我平衡的过程。只是较之于《红房子》的坦呈自我，后来的作品则是以一种隐蔽、曲折的方式来抒发内心的情愫的。
仿佛是对《红房子》的回答与呼应，李锐随后推出的中篇《运河风》即是《红房子》的延续，同样的笔调，只是“我”变作了李京生（其实，这个名字亦带有很强的自我指涉意味，李锐便是在北京出生的）。小说叙述了李京生的中学生活，一直到“文革”前夕。这里，可顺便一提的是，李京生这个名字后来在《旧址》、《北京有个金太阳》、《万里无云》中又出现过，只是面孔越来越模糊了。
《运河风》之后，便是那个引来众多评论的《厚土》系列……
人总是不甘心停留在造化的呈现之中，惊叹错愕之余，总希冀着从那呈现中挣脱出来看看是否有一个自己，却总也挣不脱……那呈现本是给予所有已经死去的，正在死去的，和将来必定也要死去的全部生命的报偿。
这段话引自山东文艺社出版的《厚土》后记，名曰：《生命的报偿》。在我看来，这“报偿”一词的出现实在是微妙而触目的，它暗示了李锐在小说创作中主体定位上的摆动与转向。此处言及的“主体”并不是指作品里某个具体的人物，亦不完全等同于作者，而毋宁说是一个作者在作品里不断追认的、希望与之趋同的形象感召，是作者、叙述人与作品人物交织、互动后得出的一个“我”之印象。对李锐而言，写作是一种类似于尼采所讲的“成为自己”的历程。每一部小说，都是在应对、处理自我的某些记忆，从而确立某种关系和身份；也正是这种对于自我形象的选择与建构导致了《厚土》的叙述方式和内容的择定。
阅读《厚土》，首先感到的是经由《红房子》、《运河风》而形成的“我”之经历的断裂。这不单单是一个叙述人称转换的问题。至少从表面看来，《厚土》完全抛弃了“我”的故事，而并非像《运河风》那样，尽管出现了李京生这样一个第三人称，实则却与《红房子》中的“我”一脉相承。它甚至不顾《红房子》中那悲愤的预示，将六年的插队生涯定位作了充满知足、感恩意味的“报偿”。这里隐含着对《红房子》中“我”的悬置与颠覆。显然，李锐已不再满足于前者的狭小格局了。因为如果依照《红房子》的思路发展下去，《厚土》必然是一部关于“我”之受难的小说。这固然有助于释放心结，安抚创痛，却难免流于自怨自艾而格调不高。而且，更为棘手的是，如何在作品中面对当初那个陷入屈辱的“我”？以怎样的笔调、怎样的方式去贴近与呈现那段日子？换言之，主体的位置应该在哪里？对此，李锐一直举棋不定，而单纯的认同显然是不行的。李锐已然认识到，要写好“我”的故事，主体需要某种必要的心理距离，以冷静地面对过去以及写作行为本身。《运河风》中第三人称的出现便基于此认识。但这样做还远远不够，要真正写出“我”的立体与丰满，不可避免地要对自身进行反思，甚至自剖、自裁。而这样做的代价太大了，它超出了作家的心灵承受力。在《红房子》中我们可以看出，从一开始，李锐就把自身定格在一个“无辜者”的位置上，是命运打击了“我”，对不起“我”，这种悲痛、“干净”的心态（恕我直言）在一定程度上限制了他对“文革”、对人性的深度反思。也就是说，在李锐的写作伦理中，是少有自剖意识的。而缺少了自剖的切肤之痛，任何带有自传色彩的“我”的苦难叙述都难逃做作与表演的指摘。正是鉴于此种顾虑，李锐在《厚土》中果断地结束了“我”的故事，转而为我们描绘了一个吕梁山人的群像。但这并不意味着他放弃了对自我的抒写，文章开始的引文清楚地表明了这一点：“总希冀着从那呈现中挣脱出来看看是否有一个自己，却总也挣不脱……”说到底，这“吕梁山印象”是在“我”的目光中得以呈现的。
在阅读《厚土》的过程中，你时时能感觉到一个“异故事”的、潜在发生的主体——“我”，尽管他没有正面地站出来自我描绘，但他的腔调、他的悲悯与洞察已渗进了小说的肌理，以至故事本身反倒像是虚设的东西，一个“我”用来半遮半掩的面具。也正是在这个意义上，《厚土》与《红房子》、《运河风》暗暗续上了联系。从写作的时间上看，《厚土》紧接在《运河风》的后面，而“厚土”除了指代吕梁山这一空间，还联系着与李锐紧密纠葛的一段岁月——“文革”，这正是《运河风》的结尾所暗示的李京生即将进入的日子。也就是说，《运河风》戛然而止的时间恰恰是《厚土》的开始。由于写作本身的连续性，写作者的思想和心境不可能骤然间改变，正如伽达默尔所说的，一部文学作品的构思总是依赖于在它之前已经存在的某个文本规范。这样的话，我们是否可以认为：《厚土》是李锐一种变相的自我抒写，只是由于某种难言之隐（这在前文中已然分析过），主体对自我的表达需要以某种隐晦的方式来进行。如果我们从这个角度重新审视《厚土》，便会引出一些截然不同的感受与理解。
《厚土》是由一系列的短篇所构成的。它们不同程度地表现出了对景物描写的偏好，甚至在结尾之处也不由自主地坠入景物描写，仿佛这样才圆满似的。这种由景色刹尾、人在中间活动的封闭的文本结构象征着一个虚构的记忆空间，而它的所指——吕梁山则在这种有意识的强化、叨念中得到了审美的呈现。每一篇小说，每一个故事，都是一次意义的激荡与绽放，最终的结尾则对它们产生重力一般的拉力，赋予其非偶然性的品质。这样，它们就不致被当成一篇篇被节略的、喋喋不休的对话，一些被随意掐灭的香烟和一堆没有和谐关系的事件。这种结构对于一个在回忆中寻找自我的人来说，显然具有宽慰的作用。它使吕梁山这块贫瘠的土地变成了“我”精神上的“厚土”。相应地，伴随于此的六年的记忆亦被诗意地充盈起来。我以为，这才是作家创作《厚土》的真正动机所在。
如果我们把这一点和《厚土》中那贯彻始终的“目击者”视角，以及那字里行间潜在发声的“我”联系起来看，便会得到一个迥异于小说表面所呈示的隐蔽主题。它既非是“民族劣根性批判”，亦无关乎“文化心理积淀”或者“整体心态描述”，《厚土》写的是一个人的成长！它延续了李京生的故事。对应于那个压抑个性的年代，亦考虑到隐私的遮掩，李京生不再对自我多说什么，只是尽可能忠实地记录下他的“所看”。而当这些“所看”从单纯的记忆化为精神的血肉时，李京生便长大了。从小说透露出的知识分子腔调中，我们可以感觉到，李京生成熟了，他已告别了那个顾影自怜的、纯粹感伤的阶段。
两人笑起来，笑得很开心。想不到一番闲话竟引出如此惬意的境界来。若不是这么说出来，甚或连他们自己也不会料到，在自己的心底里竟藏了如此奢侈的妄想。引自李锐的小说《秋语》，着重号为笔者所加。
这一句，比骂比打都有效，他那男人的热情和自信顿时被全部扫荡干净，猥琐、自卑地垂下头去。引自李锐的小说《同行》，着重号为笔者所加。
这类精致的过渡在《厚土》中俯拾皆是。从“惬意”、“奢侈”、“猥琐”之类文绉绉的形容词来看，它们不可能出自淳朴的山民之口，而只能来自那个潜在的发声者——“我”。他将一次对话或一种想法进行总结，而不把这些作为直接引语或内视角让我们进入，我们听到的是一个超然于故事之上的层层转述的声音。他在评价、判断，显示出洞悉一切的睿智与优越。而与其说他在“辅佐”着故事趋于完善，不如说故事只是一个幌子，是他手中供其表演的一个道具。
我发现自己很难进入《厚土》的故事，却不自主地陷入了对这种转述声音的迷恋与困惑：显然，这类句子中断了故事的自在发展，强行赋予其意义的暗示与引导。虽然这可以促人深思并有可能起到画龙点睛之效，但总体而言，它破坏了文本的整体性与神秘感，使得内涵趋于直露。也就是说，从故事本身的发展而言，这类句子是可有可无的，我们完全可以去掉它们而无损于故事的完整，但李锐却表现出了对这类句子的极大偏爱。这是为什么？是什么原因让他甘冒如此风险？他似乎对故事毫无信任感，而一定要出面干涉。这难道仅仅是出于叙述的便利需要？或者，这对于他另有意义？我以为，这只能从小说潜藏的成长主题上得以解释：由于这类句子蕴涵了“我”的个性与思考，因此，它不可缺少。说到底，它是“我”的语言，是“我”成熟的标志。而作者又怎能抑制一个青年表达自我的愿望？事实上，这也是他潜在的目的，类似于一种无意识的自觉表达。结果，他以故事的碎裂换来了主体人格的统一、拓展与提升。
《厚土》的后记进一步让我强化了这种感觉：既然苦难变成了“生命的报偿”，这说明主体已超越了昔日那个耿耿于怀的“我”，他变得豁达而洒脱。对于李锐而言，尽管创作不能消除、抹去生命中曾遭遇的苦难，但它可以使苦难变得易于理解，使其合乎意义的轨道。而小说是一个生产意义的东西，有了意义的“报偿”，人便可坦然回首，“不因虚度年华而悔恨，也不因碌碌无为而羞耻”了。换句话说，创作使作家改变了自我，成就了自我。在《厚土》中，始终贯彻着一个对自我身份澄清与深化的诉求，而最终，收获的是一个成熟的知识分子形象。由此，李锐延续了自《红房子》开始的自我抒写，并以其冷峻、自尊的姿态初步回应了《红房子》中点到的“文革”情结。尽管未作任何正面的答复，但至少为正视昔日的隐痛酝酿了自信和力量。而我以为，这才是《厚土》给予李锐的真正“报偿”。换言之，《厚土》为李锐摆脱知青式的自卑、自悯出了一份力；它在不危及李锐的写作伦理、不触痛他的内心禁忌的情况下写出、完成了《红房子》中“我”的成长，从而实现了主体人格的飞跃。
由《厚土》的分析、解读我们发现，小说中的故事（叙述）与自我抒写（抒情）是割裂开的，两者行走在不同的语境。一方面，抒写内心情结的愿望一直难以割舍；另一方面，故事也要延续下去。如此一来，小说成了叙述与抒情相互劫夺与碰撞的产物，而这在客观上对双方都造成了“损耗”。正如英国的马克·柯里所说：“要想使自我意识以叙事的形式出现，它就得在叙事的那一刻放弃自我意识……当我们在叙事行为中意识到了我们是在自我表现或改变自我时，这种表现与改变是以叙事的陈述力（constative force）为代价的。”马克·柯里说得非常坚定，他甚至把小说视为“自我意识与撒谎处于相同逻辑地位”的统一体。那么，真的没有办法让自我书写自然地融于故事，让叙述与抒情完美结合，不分彼此了吗？这难道仅仅是小说创作的奢望？
李锐显然是不甘于此的。上文已然说到，在《厚土》中，作家已在尝试着在故事中抒写内心潜藏已久的“文革”情结，但表述得极其隐晦，以至给人的感觉是，他企图为自己保留一部分秘密，但又觉得意犹未尽。否则，他不会断然中止《厚土》的写作路子，全身心地投入新的文体实验。用他自己的话来说：“我之所以总是不满意……就是因为我不愿意冷漠地隔绝了对人的渴望与表达，就是因为我渴望着这一切都变成一种内在的喷涌和流淌。”文体实验是为了“获得更大的叙述自由，从而获得更强烈、更丰富也更深刻的自我体验的表达。”可见，《厚土》中那压抑自我的叙述、隔靴搔痒的抒情已不再能满足李锐了。当他愈是深地进入小说世界，愈是要螺旋式地向重新发现自我归溯。为此，他需要一种更为切近的、痛快的、直指人心的表达。抒情的火焰越燃越旺了。而这一切一直到了《无风之树》，方才得以宣泄。在进入这部作品前，我们不妨依照李锐写作顺序的前后，先来看看他在《厚土》之后推出的第一部长篇《旧址》。
在《旧址》里，李锐构筑了一个以九思堂堂主李乃敬为首的李氏大家族的百年兴衰史。这里出现了一个熟悉的名字，李京生——《红房子》的续篇《运河风》里的主人公。虽然在《旧址》里，李京生只是一个次要的、无足轻重的人物，甚至没有什么个性可言，但作为李氏家族的最后遗脉，李京生却是家族没落的见证人与承受者。他在小说的首尾两度出现，对于文本结构上的功能不容忽视。正是李京生，使得《旧址》的故事得以圆满了局。
二十年以后银城人怎么也无法认定六姑婆确切的死亡时间……在这之前，六姑婆领养回家的那个孩子之生和她的丈夫冬哥都已先后死了。“文化大革命”银城死的人太多，那时候没人注意谁是什么时间死的，反正六姑婆一家人死光之后，在双牌坊这幢大宅院里，九思堂李家的人才算是一个也不剩了。
这是《旧址》最后一章的开头。“二十年以后”、“一个也不剩”这类语句颇有些尘埃落定的味道，而“六姑婆”指的是文中的传奇女性，李乃敬的胞妹李紫痕。从“六姑婆”的称呼来看，应该是出自李京生之口，也就是说，李京生乃是潜在的叙述者。而此前的几章中那个全知全能的叙述人不过是李京生的假托。因为唯有李京生，才会对李氏家族的没落感慨万千。而且，他对李家知根知底，这也与文中那个无所不知的神秘叙述人相符。此外，既然李家的人“一个也不剩了”，那么，只有通过幸存的李京生之口，《旧址》的故事才会得以产生、流传。如此，李锐又回到了他所擅长的私人叙述上。用他自己的话来说，《旧址》是一场“和祖先与亲人的对话”。“我知道那一切都是假的。我知道那一切都是真的。”“那难以言说的一切，成为了我小说的基本内核，成为了我倾诉自己的动力。”“我的小说不想对社会是非做判断……我一意孤行地走进情感的历史，走进内心的历史，在其中，我徜徉徘徊，长歌当哭，我以我的文字组成我的小说，我又被我的文字组成血肉难分的真实的自我。”
由这一连串的表白我们可以看出，与《厚土》一样，李锐在《旧址》里依然继续着寻找自我、建构自我的主题。如果说《厚土》着力于自我身份之塑造，那么《旧址》则是在此基础上将“我”置于家族的历史中予以定位。于是，“我”在知识、情感的坐标图上均有了自己的“地位”，这为李锐正面他的“文革”情结做了进一步有利的铺垫。
我注意到，在《旧址》里，李锐已尝试着把故事与自我抒写统一起来，而这是通过向《红房子》系列的回归实现的。无论是其中温婉、抒情的笔调，还是就其塑造的女性神话——李紫痕身上所体现出的母性、亲情的主题，我们都能瞥见早先《红房子》的影子。也就是说，通过加入自传性的成分，故事与“我”的距离拉近了，“我”之抒情色彩被加强。由于故事涉及“我”的家族，也即是“我”的故事，因此可用同一套语言统摄二者。由此，叙述与抒情得到了初步的融合，但问题并没有完全解决。由于此种方式隐含着对选材的局限，又造成了新的障碍。因为人总不能写一辈子《红房子》，写一辈子自己，对于李锐这样隐私意识极强的作家尤其如此。如果按照《旧址》的方式走下去，则意味着李锐的“文革”情结根本无法予以表现了，而这显然是不行的。
继《旧址》之后，李锐推出了“行走的群山”系列，包括《黑白》和《北京有个金太阳》两个中篇，后者后来成了长篇《万里无云》的原型。惹人注目的是，与李锐前期的作品不同，“行走的群山”把“文革”从原来较为模糊的背景中凸现出来，且主人公是与李锐密切相关的知青。李锐终于正面写到了他的“文革”情结！我们看到，走到这一步对于李锐而言是多么的艰难。从《红房子》，到《厚土》，再到《旧址》，对于“文革”，李锐一直在有意无意地加以回避。这一点，我在第一章中已有所论及。由于牵涉到隐秘的往事，更由于拿不准用何种笔触在作品中面对自我，在相当长的一段时间里，李锐对“文革”的写作顾虑重重。在他的意识里，一直存在着作者/读者的对立模式，而作者则处于读者众目睽睽的目光中。这种“被看”的心理一直压迫、局促着李锐，使得他在创作小说时首先考虑的不是故事，也不是抒情，而是一种与自我的关系，是文本中所流露出的“我”之身份与形象。他绝不会把“我”逼至死角拷问，而总是不自主地保护着“我”不受伤害。对此，我并无褒贬之意，只是客观地写下我的阅读感受。我认为这种心理在当代作家中具有相当的普遍性，了解这一点对于我们深入理解作品是有益的。由于这种心理的存在，使得自我抒写成了一项颇具挑战与智慧的工程。而让我关注和思考的，是这种自我抒写能否在小说中贯彻下去。它能走多远？又是以怎样的形式完成的？我在本篇中不厌其烦地解读李锐的作品，也无非是想梳理出其中的心灵脉络。我发现，李锐对此的解决方式是极有个性和启发意义的。
由于第一次正面触及“文革”，“行走的群山”写得甚是拘谨，小说满足于过程的交代，让人回味的东西不多。它们沿用了《厚土》的语调，主体与人物刻意保持着距离。结果，作者的“文革”情结不但未得以抒发，反而遭到了抑制。这种情形对与李锐而言委实有些尴尬：明明写到了“文革”，却依旧束手束脚，无法抒写自身。此时，迫切需要找到一种既能释放情怀，又无损形象的表达方式。于是，便有了《无风之树》、《万里无云》这样的作品。
如果按照写作的顺序将李锐的小说一路读来，你会发觉，《无风之树》、《万里无云》的出现是极其自然的。这是作者在长期压抑自我情感（确切地说是“文革”情结）后的总爆发。我把《无风之树》与《万里无云》并置，是因为二者的写作手法极为相近，又在创作的时间上前后相续。而我在论述的过程中，可能会兼涉二者。事实上，我也的确是把这两部长篇视为一个系列的。
前文曾经讲过，“文革”情结一直是李锐内心的隐痛，而当他试图将这种心结投射、转移至小说中时，由于面子和自尊的阻碍，投射或不彻底，或者根本就是无功而返。根据分析心理学的理论，当情绪转移失败时，它并不烟消云散；它的强度，或者一种相应的能量，将在另一处显现出来。诸如另一种关系，或者另外的心态。在《无风之树》中，李锐终于找到了释放心结的隐秘渠道。
对于这部作品，很多论者都注意到了文本中那多个第一人称的叙述方式。他们大都将其定性为一种叙述技巧，很少有人考虑到这种方式对于写作者本人的意义。对此，李锐坦言他借鉴了福克纳的《喧哗与骚动》，而事实上，《无风之树》比《喧哗与骚动》要远为复杂。全书除了苦根外，但凡有生命的和有灵魂的都用了第一人称。形形色色的人物尽管性格各异，但在倾诉自身这一点上却是共同的。哪怕平时少言寡语的（如拐叔），其思绪也在内心的独白中竹筒倒豆，和盘托出。这种叙述方式使我们直接走进了人物的心灵世界，倾听心灵的战栗与呼喊。但由于独白中语言节奏的单一，造成了人物形象的趋同。而李锐似乎根本没有意识到这一点，他越写越激动，越写越不知身在何处。这是为什么呢？
我们发现，在《无风之树》的前几章，尚能看出作者在故事上的暗中经营与布置：人物的独白相互交叉、覆盖、补充，缓缓推动着故事的前进；而在拐叔死后，这种信息间的补充、丰富便逐渐消失了。独白徒留形式，其内容不仅无助于推动叙述的脚步，反而使故事趋于停滞，唯有情感在延宕，回响。这便是李锐所要的效果吗？为什么他会在此间感受到“内在的喷涌和流淌”？对此，我们需要将目光暂且从独白的内容上移开一下，而直接关注、思考独白这一行为本身所具有的意义。所谓独白，是一个心灵倾吐、展现的过程，是由隐到显的呈示。也就是说，在独白自身中，便预设、藏匿着宣泄情感的渠道。而李锐之所以在《无风之树》中以众多的“我”来谋篇布局，是因为自我抒情是结构小说的潜在目标。文中那一个个的“我”，以及那接二连三的独白背后，乃是一个渴望倾诉的主体。
较之于李锐以前的作品，这里存在着一个根本性的变革：主体的自我意识不再以他人为异己，不再像《厚土》那样，以压抑别人来显示自身。在此，他意识到，自我意识只有在一个别的自我意识里才能获得它的满足；只有成全他人之“说”、之“想”，才能实现自我。这为心结的转移提供了基础。既然“我”与他人不再区分彼此，便可共用一套语汇，借他人之语来表达自我。如此，叙述与抒情、故事与自我抒写的界限便可彻底打破了。正如李锐在《无风之树》的后记中所表述的那样：“这是一个关于我的故事。这是一个关于中国人的故事。最后，也最重要的，这是一个关于人的故事。”
曾有论者指出：从《厚土》到《无风之树》，李锐小说叙事人的文化身份经历了从冷漠的“观察者”到热切的“体验者”的迁移。我以为这固然不错，但却是要以情结的成功投射为前提的。在《无风之树》中，我们又见到了久别的人称代词——“我”。一贯谨慎、对自己讳莫如深的李锐之所以能在此心态松弛地使用“我”，是因为“我”在文中指代的是矮人坪村的一个个瘤拐，他相信读者绝对不会把这个“我”与他本人混同起来。这是抒情的前提。对于李锐而言，自我抒写总是羞答答的，需要一层掩饰。只有这样，主体才能进入人物的内心。然后，在一种类似同情机制的心理作用下，视他人为“我”，在瘤拐们信天游般的独白中，体验情感对理智、意图的凌驾与僭越。这种情绪显然是富于感染的。我们看到，李锐居然放弃了多年以来的简洁风格，甚至不惜语意重复、啰嗦。可以感觉得出，主体和瘤拐们都被那种“不由自主”、“无法自制”的精神状态捉住了，他们在分享、交流、迷醉。而对于主体而言，这恰恰是在对内心情节“去抑”。虽然主体心结与瘤拐们的胸中郁结，其所指完全不同，但都有着外向、喷发的结构。表面看来，主体在热切地体验着人物的心思，成全着人物的倾诉，而潜在的事实却是：瘤拐们成了主体情绪投射、转移的容器。
为了进一步说明这一点，我们尚需回到文本。我们发现，瘤拐们的独白一直在一种亢奋的情绪中持续。将它们的起因归结为拐叔之死（小说在情节设置上如此），多少有些牵强。因为在此前的叙述中我们感觉不到拐叔与村人有多少密切的关系，更谈不上有任何威望可言。那么，按照正常的推断，拐叔之死在村人内心引发的波澜不应该如此经久不息，而之所以出现这种反复的咏叹与叨念只能源于主体的愿望。他需要一种激越的表达，这是主体在遭到层层遮蔽后仅存的东西。换言之，在《无风之树》里，主体是作为一种激情在瘤拐们的话语中进行自我陈述的。为此，他甚至无暇顾及如此长久亢奋的独白所导致的单调是否会引发读者的倦怠心理（事实上，这种感觉确已产生），而完全陷入内心情结解禁后的话语享乐之中。
但是，这种沉醉、放松的心态到了苦根身上就收敛许多了。首先是第一人称“我”变作了“他”，这在小说中造成了极大的对立与不协调。虽然叙述者在苦根身上依旧延续了瘤拐式的自我倾诉的笔调，但总觉得飘浮了些。那一览无余的叙述非但没有让心灵呈现，反而化作了僵硬的脸谱一般的东西，拒绝我们深入。这是为什么呢？在《无风之树》后的《万里无云》中，李锐对主人公张仲银的塑造出现了同样的问题：语言在敞开中遮蔽了实质，折损了人物之所以是这样而不是那样的深层意味及可能的剖露力度。我们发现，苦根与张仲银都是知青，而此前的《黑白》与《北京有个金太阳》写的也是知青，且同样显得隔膜。为什么这种情况在李锐身上会反复出现？而且总是在知青人物身上显露出来？这难道仅仅是巧合，抑或另有原因？
对此，我想如果局限于文本内部是难于解答的，因为它明显涉及到了作者的内在心理与前创作阶段。这提示我们不能老是在“写得怎样”上纠缠不休，而必须追问：“为什么这样写？”本篇即是在进行这样一种尝试。我发现自己进入了一个文本与主体交融、互动的批评视野。在对主体的心灵探寻过程中，我坚持着从文本出发的原则，在引用的资料上亦是作者亲身的所言、所写。但即便如此，推测的成分亦在所难免。考虑到最终的目的还是为了回到文本，为了更深刻地理解李锐的小说，我有理由请人们谅解。
从李锐的经历来看，他在创作中对知青的偏爱不是偶然的，因为他自己就是知青，六年的知青生涯在李锐的记忆中是不可磨灭的。当在《无风之树》的第一章读到苦根的内心独白——“你们怎么能理解六年的时间到底有多长？你们怎么能理解我？”——时，你会自然地想到李锐。此时，话语的施动主体仿佛是有两个人：叙述语境中的苦根与潜在的发声者李锐，两者出现了交叉与重叠。但这种感觉立刻便被那个冰冷的指示代词——“他”否定了。“他”的出现隐含着一种无声的宣告：“苦根不是我。”我们发现，在自我抒写中，对代词“我”的闪避几乎成了李锐一种本能的反应，或者说，是自卫的措施。于是，在《无风之树》中出现了一种微妙的反差与悖论：对于创作者一方而言，在瘤拐之类明明是属于异己的“他者”身上，却自然、亲和地使用了“我”；而对苦根这个明显与自己接近、类似的人，却反而用了生分的第三人称。这多少有些刻意的举措再一次证实了我在第一章中所讲到的李锐的两难心理，即自我描写中的囚禁与敞开的冲突。就《无风之树》而言，有些时候，你完全可以感觉到，这“他”与“我”的区分与隔离是如此的脆弱和勉强。
无边的黑暗裹着一股逼人的阴气从窗缝和门缝挤进来。因为没有灯罩挡着风，那一朵昏黄的火苗就晃个不停。灯光把身影放得很大，很斜，火苗一晃，凹凸不平的墙壁上，就有一个斜长的黑东西摇摇晃晃地朝自己走过来。他（指苦根）就不由得抬起头，看着那个走过来的影子。
这是苦根为拐叔守灵的一段描述。我们发现，其中存在着一个极大的矛盾：既然影子是无声无息的，那么它何以惊动苦根，使他抬头注视？这“不由得”三字从何而来？由于苦根一开始是低着头的，那么之前的景物描写便无从在其眼中展开了。换言之，从故事本身的发展来看，这类景物描写缺少其发生条件：没有人对它们感兴趣。它们是硬凑进故事的，是“异质”的。由此，我们可以判断：这景物描写乃是出自那个明察秋毫的主体之口的。是他在精描细绘，以期回到当初下放时的情境；也只有他，才能在微弱的灯光下“看”出墙壁的“凹凸不平”，才能在苦根抬头之前首先“看”到那个摇摇晃晃的影子。但这里又出现了一个费解的代词：“自己”。从创作者的意图来看，这“自己”应该是指苦根的。然而，由于“自己”在文中的位置出现在苦根抬头之前，从逻辑的推断来看，苦根是来不及将影子指认为“自己”的，它只能是主体的自认。又是这个主体，让苦根“不由得抬起头”。于是，主体的影子走向苦根，苦根、主体在与“自己”的相互辨认中重合了。或许有人会讲，这只是李锐创作中的一时疏忽。但我以为，这疏忽中隐含着某种真情流露的必然。由于同是知青，作者在写苦根时，看到了自己的影子。这种自我的影子是他竭力排遣、却又无法排除的。也正是由于这层关系的存在，使得李锐在描述苦根、张仲银之类人物时，显露出了局促之感。与在瘤拐话语中的热切体验不同，苦根、张仲银的独白似乎只是一种叙述、修辞的策略。它们在断然的肯定与否定之中，掩盖了人物内心世界的很大一部分内容。
苦根儿想，那是影子，影子就是影子，影子不是我，影子是不会吃东西的……我要死得其所，我要重于泰山，我绝不会自己拿一根绳子把自己勒死，我的生命不是我自己一个人的，是党的，是革命的，是毛主席的，是我爸的。
我把碑文抄在笔记本上，和它每天相望。我把历史变成现实，我把石头变成思想，我不认识这个张师中，就像他不认识我一样，就像我不认识中央委员邢燕子，我不认识瓦尔瓦拉·瓦西里耶芙娜一样……我们才是世世代代呢。我们才是石头，我们才是历史。我们才是世世代代的张师中。
上述两段随手的摘录分别出自苦根和张仲银的独白。我们发觉，两人的口气如出一辙。李锐似乎是想以这种方式来绽裂狂热的理想主义与英雄主义的荒谬所在：过分强调牺牲的意义，或者说是牺牲本身，而放逐了生命这第一性的东西。宝贵的生命被外在虚假的英雄主义表演所吞没。但问题在于：这种斩钉截铁的、不容置疑的独白在道出自身的同时，亦阻断了所有深入内心的企图。从这个意义上讲，它不像是内心独白的忠实记录，而更像是经过选择的自我说服与辩护，是人物自我构建的一面之词、一厢情愿。真正的独白要远比它丰富、立体。本来，在自我的内环境中诉说应该要比在当众讲述时放松得多，不用担心暴露内心的矛盾、恐惧与失落。而这些在苦根、张仲银的独白中几乎看不到，他们的所想、所说在语气上、表达上毫无区别，人单纯得近乎透明，以致我们完全可以让他们拿着自己的内心独白记录当众演讲。这多少有些损害了人物的真实性。也就是说，从情理的角度而言，苦根、张仲银应该不是如此简单思维的。至少，这不是他们思想的全部，上述英雄主义般的表白只是其心理的一个层面。而李锐却纠缠于此，写了苦根还不够，又推出了《万里无云》中的张仲银，这是为什么呢？还有，他把苦根、张仲银都塑造成了英雄主义思想的受害者，又都写得那么单纯，这是偶然的吗？
我想，这只能从人物背后的自我影子来解释。李锐在一篇名为《无言者的悲哀》的散文中，对杨绛的一段话颇有微词。这段话是针对由红卫兵到插队知青的一代人说的。杨绛说：“这使我想到上山下乡后的红卫兵……曾几何时，他们不仅脱去了狼皮，连身上的羊毛也在严冬季节给剃光了。”对此，李锐写道：
我被这段话深深地刺痛了，因为我就是那由“狼”变成“羊”的一代人中的一个……我一直在想，一个十六岁的少年是在什么样的精神资源的灌输下，是在什么样的社会价值观的引导下……终于“进化”或说“退化”成一只狼的呢？这现在看起来不可思议的事情，当初却是天经地义顺理成章的……有一句话叫做“榜样的力量是无穷的”……一个十几岁的孩子得到这样的鼓励和奖赏，可还有什么可犹豫，可还有什么可害怕，可还有什么可阻挡的吗？他心里所思所想所无限憧憬的，就是什么时候才能让自己得到一个可以证实自己是英雄的机会，什么时候自己才能快点长大，也像一个英雄一样去壮烈地献身——机会终于来了！“伟大领袖毛主席亲自发动和领导的无产阶级文化大革命”，是所有孩子成为革命英雄的战场。
这是李锐的肺腑之言。由此，我们来反观《无风之树》、《万里无云》，不难发现其间的对应：苦根与张仲银便是这样的孩子。苦根的榜样是“我爸”，是毛主席，而张仲银的榜样则是邢燕子和瓦西里耶芙娜。在苦根、张仲银的背后隐含着主体的自我辩白。正是这种自我辩白心理的潜在驱动，使得李锐把苦根与张仲银都塑造成了让人同情的悲剧人物；也正是这种自我辩白的束缚，使得他在记述二人的内心独白时，有所选择，有所保留。他无法深入进去，或者确切地说，他不愿深入下去了。在《无风之树》中，就苦根逼死拐叔这一中心事件来看，你感觉不到应有的残酷，语言中透露出的仅仅是纯粹的忧伤，这使得小说在平缓中趋于沉闷。在李锐看来，苦根固然对拐叔之死负有责任，但他亦是时代的受害者。李锐不想在苦根身上挖掘出任何人性恶的成分，这与他自我抒写中的不自伤原则是相符的。
就此，我们不妨再来看看张仲银。其实张的故事早在《北京有个金太阳》中就已表述完毕，而李锐又将它发展成了《万里无云》。对比两篇小说，你会发现后者较之前者，加入了许多村民的形象，其中引人注意的是一个暗恋张仲银的淳朴女性荷花。她在《万里无云》的第一章便已出现，确切地说，第一章写的就是荷花对张仲银的爱情自白。此种类似于美女爱英雄的安排是很值得深思的，它透露出作者对张仲银的态度与评判。而这进一步坚定了我的看法：在苦根与张仲银的背后，存在着主体自我辩白的成分。这种描述知青的基调甚至早在中篇《黑白》中就已奠定。知青黑、白死于真诚的投入，他们不是虚伪之人，更不是披着狼皮的奸恶之徒。
从《红房子》到《万里无云》，一个漫长的历程，李锐终于完成了他的自我抒写。在《无风之树》和《万里无云》中，李锐直面自身，以他特有的方式抒发了压抑许久的“文革”情结。尽管存在诸多不彻底、甚至有意遮蔽的情况，但对于李锐而言，却是已经达到了极限。这实在是由他对自我的敏感心理造成的。而不管怎样，他是试图超越自己的。此外，他在《无风之树》和《万里无云》中也过了一番“抒情瘾”，痛快了一回。由此我想，今后李锐在创作中也许还会写到自我，但倾吐的欲望不大会如此强烈了。
在《万里无云》之后，李锐推出的《银城故事》则基本跳出了自我书写的范畴。主体走进了深远的历史，消失、融化在无微不至的细节之中。由于不再有面对自我的尴尬以及建构自我的急迫，整个《银城故事》写得从容、沉静。节制而不做作，抒情而不甜腻，是近年来难得的优秀长篇。我发现，放弃自我反而拓展了李锐的小说意境，当然或多或少也觉得有点遗憾。从实际的效果来看，这不失为一种明智之举。我以为，这也是李锐在自我抒写到顶点之后，一个必然的转向。此前的作品由于要顾及自我抒写的潜在目的，而多少显得有些僵硬、不自然，甚至顾此失彼。而与其这样，不如索性抛弃自我，去实现小说的纯粹。然而，这也实在是一种理想状态。对于任何一个作家，我以为最终都是无法逃避在作品中面对“我”这一事实的。
