如被日本人视为可以向世界炫耀的《和平宪法》第九条“放弃战争，战争力量及交战权的否认”的原文是：
日本国民は、正義と秩序を基調とする国際平和を誠実に希求し、国権の発動たる戦争と武力による威嚇又は武力の行使は、国際紛争を解決する手段としては永久にこれを放棄する。前項の目的を達するため、陸海空軍その他の戦力は、これを保持しない。国の交戦権は、これを認めない。
翻译成中文为：
日本国民衷心谋求基于正义与秩序的国际和平，永远放弃以国权发动的战争、武力威胁或武力行使作为解决国际争端的手段。为达到前项目的，不保持陆海空军及其他战争力量，不承认国家的交战权。
条文前半至少可以分成三个句子现在则成了一句话，节奏感的丢失是肯定的。后半为了明确规定，用了“これ”这个指示语，“间”的感觉顿然丧失殆尽，所以，这段文字就被日本人视为法律条文中恶文的典型。如果是英语，在前句与后句，主句与从属句之间使用了有明确且规定的接续词和前置词，所以反倒发挥了文体的美意识。因此，西欧语在本质上也许就是创意法律条文的语言。
为了维护人的权益而制定了法律，法律保证了自己的权益不受任何的侵犯。这个感觉是有了，从中也会所受恩惠。但就是不喜欢法律，甚至讨厌法律，这就是日本人的心结。一个很奇妙的心结。
(六) 间是一种柔软的受容性
日本舞台剧《月形半平太》中有一段对话。一位迎送的女人对月形半平太说：
月さま傘を（月大人，伞……）。
月形半平太回答说：
春雨じゃ濡れていこう（呀，是春雨，让它淋吧！）。
这句已经有半个世纪岁月的经典对话，现在仍然有很强的生命力。
这里，月形半平太的台词如果以西方人的感觉来看又会如何？
“呀，是春雨，让它淋吧！”这句话，恐怕可以转换成这样的直白：
我喜欢被春雨淋湿，所以没有必要带伞。
但这绝不是日本人的感觉，也不是日本语的表现。
这里，咏叹“春雨じゃ”和“濡れていこう”作为表现自己主体意向的语言之间，存在着无法用语言表现的情绪空间，即“间”。日语本质上就是避开明说的语言，是构造感觉空间和情绪空间的语言。这个要因的形成，表面看必须在日语自身的构造中寻找，但实际上还是来自于日本人独特的心绪。无法用语言表现的空白部分就是间的构造。用间来排列形象，打造“腹艺”的空间，这就很好地表现了日本文化柔软的受容性的一面。而这恰恰是日本文化骨子里的东西。著名导演小津安二郎在处理对白的时候，人物几乎不面对面说话，而是常常背面而席，漫不经心地看着天地而聊，看似寄心悠远，但其实是一种日本人都明白的“腹艺”的间。淡淡地看着云彩，或镜头静静地定格在晾满衣服的衣架上。这是小津导演一贯采用的经典画面。这使得他的艺术内涵更具日本化——柔软的受容性。
日本人有一个特点，就是很敏感有人碰撞他。无论是在拥挤的电车里还是在人群熙攘的商店街，只要稍微碰撞上日本人，他们都会回头张望，一副警惕模样。他们不习惯陌生人直接的碰撞。在礼节上，西方人是握手、拥抱、接吻，日本人怎么也不习惯。再怎么脱亚入欧，这一点上他们丝毫没有进步。他们的礼仪是保持距离的弯腰，弯腰的程度则取决于对方的重要程度。然后是交换名片，日本人一旦交换上了名片，他们才有放心感。为什么？似乎在心理上找到了与陌生人之间的那个间。名片成了间的媒介，更成了一种柔软的受容性的媒介，所以，日本是有名的名片消费大国，一天消费的名片数量据说是500万枚。
(七) 间是生死的圆形构造
初始发生于自然。问题是从自然发生的初始，又如何结束？在自然中没有结束是日本人的自然观，日本人再把这种自然观套用在生死观上。
死就是结束。这是西方人的思维。
中国人也说人死如灯灭。
死并不是结束，而是向自然的回归。这是日本人的心绪。
日本人都有个基本的想法：死后期望埋葬在家乡的土地上。
到日本各地旅游，看到山村的墓地就在村里的小土丘上，渔村的墓地就在渔港的高台上，市区的墓地就在居民区的周围。
生者的生，必须由死者在更高的地方来守望。这是日本墓地的哲学风景。
祖先的灵有子孙守护，子孙不忘对祖先的祭祀。这里洋溢着死者与生者并没有断绝的意识。日本人根子里有很强的家灵信仰，即便是现在的核家族时代：即核心家庭时代。指仅仅是夫妻，或者是夫妻(单亲)与未婚的子女所构成的家庭。这样的信仰也照样鲜活。日本人一般拒绝在死去的土地上埋葬，期望家人能把遗骨带到诞生的土地上埋葬。如果在国外发生空难，基督教和伊斯兰教和日本人遗族，对遗体的对应和处理是截然不同的。
初始和结束，体现的是生命的圆形构造，而不是生硬的直线。这是典型的农耕民族性格所使然的意识。也就是说，结束是向初始还原，死是向生还原。从故乡的土地出生到向故乡的土地死去，体现的是还原的连续性的间。故乡的风声、松涛声、流水声、这些自然的声响与人间语言相连，从而生出对故乡土地的一种难以忘怀感。日本人心中的最高最大就是故乡。多少年前，在 NHK红白歌演唱会上，歌手森进一用那发自内心的声音拼命喊着“妈妈哟妈妈……”的时候，唱得多少人老泪横流。
为什么要老泪横流呢？也可以说日本人是在将自己的身影与森进一那西装革履的身影重叠到一起，为其送去狂热的掌声，因此也在幻想着有朝一日衣锦还乡吧。这里的“有朝一日”就是生死圆形构造的那个瞬间的“间”。
(八) 间是玄关的自在与圆融
内与外，中心与边缘，物质与非物质，用什么来遮断？砌道墙，放排屏风，或者拉起一块布料，这些都是不错的想法。但日本人想到了玄关。
什么叫玄关？就是有人要从外面的世界进入到里面的世界，在进去之前，先静气修身，调节心情，这块小小的空间就叫玄关。从这一意义上说，玄关又是区隔内部与外部的空间。
虽然玄关狭小，一下就可走到尽头，可人们的心中却期冀并幻想着那不是尽头，而是一片昏暗朦胧的空间。于是在心理上无形之间造就了一小片空间，不经意地驻足缘于意识到了那儿有个玄关。有了这种意识，才会有玄关这个“玄妙”空间的存在。
玄关原是佛教用语，指的是禅宗寺庙的入口处。但是，据说这一词又有严格的禅道入门的含义，修行的僧侣们非常注重玄关，将其视为是修道的第一步。到了17世纪左右，日本的武士们开始在宅邸的进门处建造一个带有铺板的空间，并将其称为玄关。后来，一些富商的住宅中也开始建造玄关，渐渐地玄关便普及到了一般民居。
因为是从家外到家内的唯一通道，因为是洗涤尘世的唯一空间，所以，在日本人眼里玄关是家居中格调最高的“圣域”。人们多用鲜花或其他装饰物来装点玄关。因为是“圣域”，所以规矩也较多。例如，在访问他人家庭的时候，须在住宅外面脱去大衣和帽子，整衣后再进入玄关；参加葬礼回来，要在身上撒些用以洁身的盐，拂去污秽后再进入玄关；脱下的鞋要鞋尖对齐并朝向门口。同时，鞋子须摆放在稍微靠边的一面，不能放在中央。还有，对有些客人只会站在玄关聊上几句，有些客人则会邀请登堂入室，这全在于主人当时对外与内的感觉的把握。
从外（世间）到内（家），必须通过这个玄关。从内（家）到外（世间），也必须通过这个玄关。玄关就成了调节人的精神心相的一个出入口——“间”。在玄关之所以必须脱鞋，就是因为要进入到一个与俗世界完全不同的另一个世界。脱鞋的行为，不仅仅是准备进入的意思，还有打算脱离刚才的俗世界的意思。这就像到寺庙朝拜，进入之前也必通过玄关。表征从世俗的世界进入到宗教世界。所以，在玄关脱鞋具有重要的象征意义。这就很像潜水艇和宇宙飞船的减压舱。减压舱也是连接外部和内部的必不可少的空间。玄关，这里的间文化即是区隔的又是连带的。以区隔表示连带，又以连带体现区隔。它表征了一种自在与圆融。更是表证了日本人最为独特的精神底色。
日本文化学者田道太郎在谈及日本人生活中的美学时，就举玄关为例说文化。如在叩门时，日本人都会问：“どれ（谁呀）”，便从房屋深处走来。为何这时要用“どれ”呢，因为“ど”字能表现出一种由远及近的感觉。过去日本人的房子宽敞，庭院幽深，因此客人叩门时，他和主人家的成员之间有一定距离，应门者须缓缓地缩短这种空间的距离，这就是“交往”时的一种节拍、步调，在玄关迎接客人就能体现这种步调。人与人之间如果一开始就近距离交流的话，很容易导致不愉快发生。所以，即便主人当时就在玄关附近，也会嘴里说着“どれ（谁呀）”出来迎接。这种由远及近的心理感受，就是日语“玄”字所蕴藏的深刻含义。
(九) 间是艺术的无言和空白
无文字，无语言。在禅宗里表现为“不立文字”。
有时侯，无文字、无语言反倒比有文字，有语言来得深刻和直观。
中国的人生哲学书《菜根谭》，有一段这样说：
人解读有字书，不解读无字书。
知弹有弦琴，不知弹无弦琴。
以迹用，不以神用，何以得琴书之趣。
这是说世间之人只知道读有文字的书，不知道读无文字的书。只知道弹有弦的琴，不知道弹无弦的琴。只知道形，而不知道精神之用，这怎能会得到琴书之趣呢？
《菜根谭》这部明代作品日本人很感兴趣。早在1822年就翻印刊本了，之后各种版本不下数十种。日本人为什么感兴趣呢？合他们的心态是个视点。如上段话语中的“无字”、“无弦”的中间，实际上就内在了日本人“间”的意识。仅仅关注于固态的现象界，对鲜活来说是应该警戒的。此外，日本人还喜欢《菜根谭》里这句话：
文章做到极处，无有他奇，只是恰好。
人品做到极处，无有他异，只是本然。
怎样才能做到“恰好”？怎样才能处置“本然”？日本人在这方面是得心应手的。因为他们有“间”的思维定势。实际上，这里的“间”强调的就是无言之美、余白之美。
再从音乐来看，如果说西洋音乐是“音”的艺术的话，那么日本的邦乐则是“间”的艺术。日本人在音乐世界里注重的是音与音之间的“间”，也就是所谓“间拍子”的艺术。当然，音乐的紧张感来自音与音之间的空白或休止，这对紧张感的制作有推波助澜的效果。这不仅仅是邦乐所独有的现象，西洋音乐对此也有上乘的表现。但不仅仅停留在空白和休止上，更为动态的演奏，也就是邦乐所特有的“设置间”、“延长间”等的做法，使得音乐的表现力更为丰富和内在了。
我们在欣赏日本音乐的时候，总有一种流畅性不够的感觉，现在看来这恰恰是间的艺术体现。这正如井尻益郎井尻益郎：京都大学博士。池坊短期大学校长。在《间的表现构造》（至文堂，1979年）中所说：“在听到一个音的时候实际上这个音表现为不能听到的效果——这才是自己心中的音。所谓听，才在这个意义上成立。这两者间的微妙的相配，从根本意义上说就是展现了音的‘间’。”这样来说的话，西洋音乐中使用的节拍器好像也有测量间的功能，但日本音乐是绝不能用测量来取得独特的“间”的效果的。
再看绘画。西洋的绘画喜欢用满眼的全彩色图法，存留空白不是他们的思维本质。而日本画讲究留有空白，讲究相配。日本的空白是真正的空白，什么也不画。但这里的空白，这里的什么也不画，绝不是无意义的，而是间的内在化。这方面的作品有雪舟的《泼墨山水图》、长谷川等伯的《松林图屏风》、尾形光琳的《红白梅图屏风》、圆山应举的《雪松图》、横山大观的《初夏竹林》、酒井抱一的《夏秋草图屏风》等。这些作品在这方面都有很好的表现。真可谓空灵寂静、悠远淡然。
(十) 间是武道的极意
在武道中，日本有“剑圣”之称的宫本五藏，他在《五轮书》中讲兵法的节拍：
兵法的节拍有多种，有大有小、有和谐有不和谐、有慢有快。将节拍应用于兵法，就是在掌握敌人的节拍时，用敌人意想不到的招数，打乱敌人的节拍，同时用自己的节拍进攻。悲剧的发生有时正是因为某种固有的节拍发生了紊乱所致。
这里，比较难懂的一个概念是“节拍”。武藏强调说，“做任何事情都有节拍”。在无形抽象的事情中，也是有节拍的。像武士这个职位，在服侍主公时，有晋升的节拍，有贬职的节拍。节拍是指固定的规律和节奏吗？还是指某些征兆？英文的翻译说是“timing”，或许仍有时机的意思。其实《五轮书》的精华全在最后的“空之卷”中。武藏在全书的序言中就说：“当你明白了一个道理，但却不再被这个道理所束缚的时候，那就是空。”从这个角度来说，空，应该是一个将某种原则和道理完全内化的过程。
