动作元素在动画中的表现是靠“原画”与“动画”来展现的。所谓原画，指关键性动作设计，即原画设计，它相当于电影演员表演的关键性动作的霎那间静态。但原画也是静止的图画，两个原画之间还有动作的过程，连接这一过程的一系列图画即“动画”。将原画和动画的一系列图画逐一拍摄下来，便实现了动作的连续性。
原画动作设计又包括性格动作、情境动作和物理动作。
性格动作是根据性格的内在逻辑和性格的外在造型条件所设计的性格化动作。例如：《骄傲的将军》中将军打了胜仗归来大摆庆功宴，居功自傲，不可一世，举杯豪饮，狂妄至极，有一前来庆贺的食客局促地问：“将军，您看敌人还敢不敢再来啊？”将军不悦，侧头一阵冷笑，随即冷眼转顾，用手向前一指：“你们看！”原来客厅里放置一个大铜鼎。（将军的画外音）“这个铜鼎有多重？”一个食客说：“少说也有五百来斤。”将军微微点头：“好。”抽身而起，来到鼎前，撩起衣袖，摆好功架，向下一蹲，握住一只鼎脚说声“起”，铜鼎高举空中。将军又将鼎起落两次后，稍往下蹲，接着一纵臂，铜鼎飞上半空打一个转，又落下。将军做了一个身段，将铜鼎轻轻接住，面不改色，气不喘嘘。尔后，又接连三箭射中屏风上的仙鹤顶。这一连串的动作与将军京剧大花脸的造型和自持武功高强、天下无敌的自傲心理和性格非常吻合。
情境动作是指动画形象处于特定的外在环境和内在心境、情绪之中，产生的符合此时此地此情此景特点的性格化动作。例如：《哪吒闹海》中，当老龙王纠集四海龙王一起兴风作浪，造成满天水患，陈塘关百姓几乎陷于灭顶之灾时，哪吒面对淫威无道的龙王以死来拯救受难的全城百姓。当他举起长长的宝剑时，泪如泉涌，仰首向着苍天，天地为之同悲。这时，雨突然停顿了，仿佛苍天也为之动容，欲哭无泪了。这里，以性格化的“自刎”动作为中心，环境、情境、心境、意境融为一体，感天动地。
物理动作是指动画形象自身的物理条件所允许达到的动作极限，即是极限动作。这类动作多是写实类人物的动作，它的夸张有一定限度。例如：《白雪公主》中的公主、王子夸张幅度比较小，他们虽然是虚拟的真人但比较接近真人，不宜过度夸张；王后妒火中烧，心理变态，仿佛有些妖气的恶人，其动作的夸张幅度大些，但仍然遵循着她自身的心理和行为的逻辑，合情合理；七个小矮人作为善良而乐观的象征，与生活中的真人差距很大，完全是虚拟的，因而夸张更大、更充分，极尽幽默、调侃之能事，妙趣横生。《草原英雄小姐妹》是反映真人真事的题材，对玉荣爬着追赶羊群等动作适度进行了夸张，既符合动画片的艺术特点，又不失真实。
4、声音：
动画片里的声音元素包括话语（对白、独白、旁白和画外音）、音乐和音效。关于话语属于有声语言，将在语言元素中阐释，这里只谈音乐和音响。
“音乐揭示的是一种由声音创造出来的虚幻时间，它本质上是一种直接作用于听觉的运动形式。这个虚幻的时间并不是由时钟标示的时间，而是由生命活动本身标示的时间，这个时间便是音乐首要的或基本的幻象：在这个幻象中，乐曲在进行，和谐在生成，节奏在延续，而这一切活动都是以一个有机的生命结构所应有的逻辑式样进行的。”（苏珊·朗格《艺术问题》中国社会科学出版社1983年版第39页）音乐的运动形式在一定的时间内的展开恰与动画片里的动作元素紧密结合在一起共同构成特有的生命结构方式。大致可分为四种类型，一是按照音乐的节拍设计动画形象的动作，例如在《米老鼠滑稽交响乐》中，米老鼠的每一个滑稽动作的幅度、力度、速度都与音乐的节奏达到完全的契合，几乎分不清是音乐为动作而演奏，还是动作演绎音乐的内涵。二是主题音乐成为叙事元素，贯穿全剧始终，为刻画人物、推进情节、表达主题等起着决定性的作用。例如《千与千寻》、《千年女优》、《埃及王子》、《花木兰》等作品中的乐曲。三是音乐烘托气氛、渲染情绪，几乎所有的动画片都程度不同的具有这种艺术效果。四是用动画片的形式来表现音乐作品，例如《幻想曲》便是动作诠释音乐而达到极致的突出一例。动画艺术家们展开幻想的翅膀，用丰富的艺术形象和鲜明的动画形象图解了古典和近代的八首世界音乐名曲，既有绘画性音乐，也有叙述性音乐，还有抽象性音乐，使不同风格的乐曲与相应的动画形象达到了完美的融合，成为世界动画电影中音画完美结合的典范。
音响在动画片中主要是模拟自然界和人为的某种声响，或达到一种亲临其境的真实效果，或加强某种气氛的强度，也常常为了特殊需要来创造一些喜剧感。
5、语言：
苏珊·朗格说：“迄今为止，人类创造出的一种最为先进和最令人震惊的符号设计便是语言。运用语言可以表达出那些不可触摸的和没有形体的东西，亦即被我们称之为观念的东西；还可以表达出我们所知觉的世界中那些隐蔽的、被我们称之为“事实”的东西。正是凭借语言，我们才能够思维、记忆、想象，才能最终表达出由全部丰富的事实组成的整体；也正是有了语言，我们才能描绘事物，再现事物之间的关系，表现各种事物之间相互作用的规律；才能进行沉思、预言和推理（一种较长的符号变换过程）。”（《艺术问题》中国社会科学出版社1983年版第20页）按苏珊朗格的说法，语言既能表现“观念的东西”，又能表现“事实的东西”，也就是说，既能传达抽象的思想，又能描述具体的形象，这种双重功能主要取决于词的双重性。
瑞士语言学家索绪尔认为“语言是声音和意义的统一”。（参见《普通语言学教程》商务印书馆1982年版第106页）声音即语言，仅仅作为词汇的物质外壳而存在，词汇按照一定的语法规则组合起来，才显示出语言的真正功能——意义的表达。
动画片直接诉诸观众听觉的语言是有声的话语，包括对白、独白和旁白。表面上看，对白、独白好像发自动画形象之口、之心，实际上动画形象只是活动的图画，根本不能说话或发声，而是配音演员根据不同形象的需要用各不相同的模拟化的声音加以配制，达到一种逼真的语音特点。动画形象的语义表达，不论是描述、抒情，还是表达抽象的思想、观念和意志，完全是编导者赋予的，无生命、无思想的图画没有任何二度创造的可能。
由此看来，在动画片中语言元素的表达形态是分离的：
话语形象——动画片中的话语形象即是“说话的”动画人物形象或拟人化形象，实际上他们就是一幅幅图画，他们的动作包括形体动作和语言动作（即口型变化）都是动画影片的逐格摄影造成的。所以，动画的话语形象就是一个活动的幻影，根本不是真人真物的再现。
话语声音——在戏剧影视中话语声音是由演员作为话语形象传达出话语意义从而表达人物的思想、心理、性格、情感，但在动画片中，话语形象是图画，发不出声音来，只好请演员配音，这样真人的声音与图画的幻影便形成了极大的反差，二者难以融合，需要配音演员进行艺术的创造。在《宝莲灯》中，由当红影视剧大明星配音使二者达到完美统一。徐帆以清纯、甜美的音色刻画了贤淑善良的三圣母；姜文用充满霸气的腔调活脱脱地表现出二郎神的冷酷、自负和骄矜；宁静略带沙哑的嗓音活现了嘎妹的山林野味；陈佩斯圆滑、活泼的声音中充满了睿智和机敏，把孙悟空的猴性表现得惟妙惟肖。可见，动画中的话语声音是赋予动画幻影以生命的重要手段，其中关键在于用声音塑造性格。
话语意义——一般戏剧影视作品中人物的话语是依照不同人物各自不同的思想性格发展逻辑必然而自然流露出来的语言，虽然编导者也注入了一定的主观意识和倾向，但人物性格一旦形成，编导者就无权左右了。否则，人物将成为编导者的传声筒，这是塑造人物的大忌。但动画片却不同。因为其中的人物形象或拟人化形象都是虚幻的，虽然也有一定的现实依据，但主观想象色彩更浓厚，注入的主观意图更多。虽然在一定程度上也遵循人物思想性格的发展逻辑，然而，它毕竟不是有血有肉的活人，因此，它的话语意义几乎是编导者赋予的。特别是表现妖魔鬼怪、神灵仙人、动物、植物以及科幻人物等，它们的话语意义则完全是编导者的思想传达。
因此，在动画制作过程中就必须严格、准确地把握形象动作、语音长度和节奏以及语义的强调或贬抑之间的紧密配合关系，以达到三者的和谐一致。
线条、色彩、声音、动作和语言作为动画片构成的基本元素是观众通过视觉、听觉可以最直接感知的，它们虽然是最表层的，然而却是唤起观众欣赏兴趣的先导，也是作品艺术质量的基础。
二、中层——感受的表义性元素
线条、色彩、动作、声音、语言作为构成动画片的最基本的符号性元素并不具有独立艺术价值，它们只有根据某种艺术意图加以组合之后，才使观众感受到其中的审美愉悦。因此，将线条、色彩、动作、声音和语言，组合成造型、故事和蒙太奇结构，这三者便成为动画片的表义性元素。
1、动画造型：
在动画片里，视觉造型的核心因素是画面。马尔丹说：“画面是电影语言的基本元素。”动画片亦然。但动画画面中的人物或拟人化形象及其动作，以及环境和背景都是由线条和色彩绘制出来的。画面作为动画片中最基本的造型单位是动画思维的基本载体，是实现动画艺术构思的媒介。
画面即是由点、线、面、体等视觉要素（最基本的是线），在遵守对称、平衡、黄金分割比、空间感、色阶等构图原理组合的基础上而成的，因此处理好人、景、物的位置关系以及形、光、色的搭配关系至关重要。
动画片画面分静态和动态两种。静态画面是由线条、色彩构成的造型形象在特定空间中呈现出来的；静态画面多是人物活动的背景环境，在画面中占据的面积很大，对画面的整体艺术效果具有重要的影响，因此，要处理好背景环境的功能，背景环境与人物的关系，背景环境与情节的关系，同时还要特别注重背景、环境的民族风格和地域色彩。例如《骄傲的将军》里将军的客厅以古代壁画的工笔色彩突出了建筑的雄伟庄重和威严气势，恰恰与将军的趾高气昂、不可一世的情绪和动作相映衬。而《大闹天宫》中的天宫则置于云层之中，虚幻缥缈，似隐似现，富有象征性，为神仙的来往出入建造了一个神秘的仙境。
动态画面由动作、声音和语言介入，与静态造型形象组合，组成音画统一的运动性造型形象，成为动画艺术的表义性元素。动态画面有两种，一种是背景不动、人物活动，这就是在特定背景环境中展现人物动作，或一人或数人的交互动作推动情节进展；另一种则景物、环境与人物一起运动，这在动画片中是常见的，如《草原英雄小姐妹》中，龙梅和玉荣寻找、追赶羊群，人物艰难地走、爬、摔、滚……，暴风雨不停地吹打、旋转，人与景融合在一起，构成了两者互动的画面。
2、叙事：
叙事就是讲故事。运动性造型形象的动作、声音、语言都是人的具体行为，自然有一定的内容和一定的形式，并且在一定时空中展现，叙述一个完整的故事。因此，美国学者罗伯特·司格勒斯说：叙述首先是一种人类的行为。它尤其是一种模仿的或表现的行为。（《符号学与文学》谭大立等译春风文艺出版社1988年版第89页）罗兰巴特也说：“对人类来说，似乎任何材料都适宜于叙事：叙事承载物可以是口头或书面的有声语言、是固定的或活动的画面……”（见张寅德编选《叙事学研究》中国社会科学出版社1989年版第2页）动画片正是模仿或表现人类的某种行为，以活动的画面作为承载物展现出来。编导者对世界、社会、人生等种种事物的看法和思想、情感也通过叙事表达出来，正是在这个意义上，美国人戴维·波德维尔说：“叙事是人类把握世界的一个基本途径。”（《电影艺术导论》纽约1985年英文版第82页）动画片叙事的基本要素是什么呢？俄国学者普罗普在研究民间故事时，对四个故事的基本要素作了比较：
（1）沙皇赏赐给主人公一头老鹰，苍鹰负载主人公至另一国度。
（2）老人送给苏申柯一匹骏马，骏马负载苏申柯到另一国度。
（3）巫师给伊凡一只小船，小船载运伊凡到另一国度。
（4）公主给了伊凡一个指环，从指环中跳出来的年轻人背着伊凡至另一国度。
普罗普指出，从上述四个故事中可以发现可变和不可变的两种因素，其中角色的姓名、身份、属性在发生变化，可是这些角色的行动及其功能是不变的。因此，角色的功能才是构成故事的基本要素。（转引自罗纲《叙事学导论》云南人民出版社1994年版第26页）动画故事的基本要素与民间故事基本相同，《海底总动员》与《玩具总动员》二者尽管故事情节大不相同，马林父子与玩具太空人和玩具牛仔的角色功能却是基本相同的——都是逃离困境。普罗普还说，就结构而言，所有的童话都属于一个类型。作为童话化、神话化的动画片其叙事结构大体如此。
