第二节 读者传统文化心理对海派文学的导向
一、文学消费、读者口味、中国传统文化心理
海派文学受制于海派文化，文化是人的文化、大众的文化，因为大众有守旧的一面所以才有海派文化的传统倾向，这意味着海派文学的目标读者的传统文化心理会影响到海派文学的走向。文学研究会的看法是一个反面的材料：“我们觉得中国的一般民众，现在仍旧未脱旧思想的支配；只要稍稍与普通农民与佣工，商人接触的人，大概都能知道。他们的脑筋中，还充满着水浒，彭公案及征东征西等通俗小说的影响。要想从根本上把中国改造，似乎非先把这一班读通俗小说的最大多数的人的脑筋先改造过不可。”【29】文学研究会同人志在改造国民、服务人生，可现代精神、西式语体文、新的叙事方式等并没有为大众所接受，所以，他们展开“民众文学的讨论”。他们以文学来改造大众脑筋的出发点不可谓不良好，但这也只是愿望，收效却不大，因为民族文化心理的变更是一个系统的社会工程，需要社会各个层面尤其是教育有相应的配套，而且，这也是一个长期的工程，从传统到现代，至少得经历好几代人才能初步完成。文学研究会没有感动大众并不意外，或许，它批判旧海派即鸳鸯蝴蝶派有妒忌的成分在内，因为后者大受读者欢迎。后者的策略主要是迎合读者而不是改造读者，当然，他们在迎合中也有一定程度上的改良。总体而言，海派文学照顾读者的阅读心理是一个不争的事实，因此，海派文学受大众的传统文化心理支配也很明显。
海派作家常常迁就读者，这种意识与现代上海的消费文化语境有关。现代上海是一个消费主义城市，以《申报》为例来说明。《申报》之所以有说服力，在于它是近、现代上海寿命最长、发行量最大的一种大众化报纸：它创刊于1872年4月30日，终于1949年5月27日；创办未久，它的日发行量为七八千份，史量才做老板期间，《申报》的日销量高可达15万份，可见，《申报》是海派文化的一个缩影。《申报》最大的特点是，它是一张为广告所淹没的报纸，在20世纪的二三十年代，广告占据了《申报》的绝大多数版面，而且，各种“新闻”、“时评”等版面也被广告所压挤，如此铺天盖地的广告只能说明一个问题，即上海是一个消费主义城市。诚然，《申报》上的广告并不都是商业广告，但物欲的消费广告是《申报》广告的一个重要部分，它几乎无所不包，从高端、时尚的汽车、服饰、手表到日用精品如香烟、美酒、家具等，从酱油、味精到婴儿奶粉等，从男人补肾良品、麦乳精到女士美容护肤品、珠宝等，凡是引诱人消费、激发人物欲享受的产品都在《申报》上极尽挑逗，诱惑人们去占有。《申报》只是一个窗口，事实上，商业广告无处不在，如纯文学杂志《现代》、《论语》等上面也有不少消费品广告。必须指出的是，消费不仅局限在物的层面，而且，文化也被消费，如上海的各书局都乐意做广告，包括文学在内的不同书籍也一再被广告过。因此，文学作品在上海是消费品或类似消费品，后者指的是，作家不是专为他人消费而写作，但作品最终进入商品流通渠道，在上海的海派之外的作家多是这种类型，他们从事文学创作的目的是启蒙或革命，而非多数海派作家主要为了谋取商业利益。
海派作家以及在上海的其他作家是商品生产者，直接地说，在上海的作家主要以卖文为生。“文人在上海，上海社会的支持生活的困难自然不得不影响到文人，于是在上海的文人，也像其他各种人一样，要钱。再一层，在上海的文人不容易找到副业，（也许应该说正业）不但教授没份，甚至再起码的事情都不容易找，于是在上海的文人更急迫的要钱。这结果自然是多产，迅速地著书，一完稿便急于送出，没有闲暇搁在抽斗里横一遍竖一遍的修改。”【30】过分地谋利不免会粗制滥造，这是苏汶得出来的结论。另一方面，在上海的作家也有遵从艺术良知的，如鲁迅先生就是这样的一位自由职业者，他在生命中的最后十年坚守上海，原因有多个，如上海租界的相对自由、安全等，这使得他大体上能自由地写作、独立地思考。再就是，据亲近鲁迅的曹聚仁先生说，福建省主席陈仪是鲁迅的好友，每有挫折，鲁迅就长叹说：“我要到公洽那边当兵吃粮去了。”【31】鲁迅在上海骂人与被人骂的次数很多，但他始终没有离开上海，因为上海能养活他一家人，更因为在上海他拥有自由身，用不着寄人篱下。上海有众多的小市民，也聚集了不少社会精英以及文学素养较高的人，后者是鲁迅的读者，鲁迅的作品不愁没有消费者。可见，上海的混杂有各色人等决定了不同类型的作家都有数目不等的潜在读者，并不一味讨好读者的左翼、京派文学在上海均有不小的反响，其奥秘就在这里。由于在上海，京派与左翼文人都有不同程度上的商业化倾向，但仅此而已。总之，“在上海商业性文化的影响下，上海文学具有了鲜明的消费特色”【32】。上海文学包括了海派在内的任何流派文学，如左翼以及在上海的京派文学等。
从文学消费角度看，海派文人是最成功的文人，从创作到编辑到出版，他们在多领域将“名士才情”与“商业竞卖”结合在一起。但海派文人的商业化历来是一个有争议的话题，较早对这个问题进行批评的是茅盾，他几乎将旧海派亦即通常所说的文学上的旧派贬得一文不值，这显然是一种偏见。在他看来，“旧派把文学看作消遣品，看作游戏之事，看作载道之器，或竟看作牟利的商品，新派以为文学是表现人生的，诉通人与人间的情感，扩大人们的同情的”【33】。从当时的国情看，文学的确不应该游戏、不能载封建之道，但是，“为人生”其实就是载道的现代转换，只不过所载的东西有别。至于文学的商业化，这恰恰是现代而不是旧的，因为它可以让文人脱离权力场自由地存在；当然，如果不处理好商业化的度，文学不免陷入恶俗的境地。因此，商业化不是坏事情，海派作家证明了它并不坏。一、除了老海派作家如包天笑、周瘦鹃、平江不肖生等，张资平、张爱玲、苏青、无名氏、徐讠于等也是畅销书作家，其作品风行一时，深得读者喜爱，如苏青的《浣锦集》，“书上市后，极受读者欢迎，7月份就已印第四版，10月份印到第六版，次年2月印了第七版，1946年11月则已印到了第九版，可见长盛不衰”【34】。需要说明的是，流行的不一定就浅薄、没有底蕴，拿张爱玲来说，她在语言感觉、意象建构、雅俗风格的融通等方面于现代时期出类拔萃，一些学者将她与鲁迅放在一起比较不是没有道理。二、海派文人往往一专多能，将作家、编辑、出版家、老板集于一身。张资平是创造社中最赚钱的作家，因没有得到应得的版税，也因为与创造社同人的人生观的不同，他走出大集体，与人合伙创办《乐群》杂志与乐群书店。后来，因为一再复制自己，他遭到猛烈批判，把他抬到天堂的上海，“最终又使他四面楚歌，声名狼藉，以致退出文坛”【35】。自沈从文开始，学界通常将张资平作为新海派的第一人，这与他既接受了五四新文学的滋养又认同海派文化有关，显然，他是彻底商业化的第一位新文学作家。像张资平一样的海派文人还有不少，如邵洵美、刘呐鸥、苏青等，由于多方面的原因，他们的文化商业行为未必都成功，但他们将文学推向市场的现代操作方式仍有借鉴的价值。
海派文人不得不面向市场，或者说他们乐意面向市场，所以，他们必须根据市场需求生产、运作，所谓的市场行情就是读者口味、市民价值观念。除了少数作家如施蛰存、刘呐鸥、穆时英等，许多海派作家有强烈而明显的读者意识，从读者出发、投读者所好往往是他们文学活动的原则。在《论写作》里，张爱玲一方面反对迎合读者的低级趣味，同时她又认为：“文章是写给大家看的，单靠一两个知音，你看我的，我看你的，究竟不行。要争取众多的读者，就得注意到群众兴趣范围的限制。”【36】有众多读者的张资平，他的写作策略被沈从文一针见血地指出：“他懂得‘大众’，‘把握大众’，且知道‘大众要什么’，比提倡大众文艺的郁达夫似乎还高明，就按那需要，造了一个卑下的低级的趣味标准。”【37】就兴趣或趣味而言，可能不同的作家各有理解，不过，有一点是共同的，读者趣味应该包含有读者的中国传统文化趣味：现代上海有全国最多的同乡会，上海是近、现代佛教复兴的中心，以城隍庙为中心，道教在上海的活动很频繁，因此，上海市民是传统中国人或外表时尚、内里传统的中国人，他们仍然膜拜儒佛道。这种文化语境孕育出的时尚男女无论他们如何赶时髦，文化上的他们也只是“白皮黄心人”，事实确实如此。如张爱玲曾讲述，她父亲能读萧伯纳的剧本，并为自己取了一个洋名。但这样一名洋场阔少却是一位传统的儿子、丈夫、父亲。推而广之到大多数市民，这些刚从乡土来到上海的移民，毫无疑问的是“都市乡土人”，所以，在文学消费上，他们理所当然地有着传统文化的阅读期待。反过来说，读者的传统文化心理反制了海派文学，作为现代消费品的文学，如果要讨好读者，就势必有相当的传统质。这也可以说，大众的传统文化心理对海派文人的创作、办刊、海派文学出版势必产生较大影响，甚至在很大程度上它引导海派文学向传统转，对这些，后文将专门论述。反之，不顾及读者传统文化趣味的过分时髦则是短命的。
新感觉派对现代都市的把握不可谓不海派，但除了有原始民间气息、侠客作风的《南北极》，有浓郁民族风味的《上元灯》等之外，他们的作品很少再版，至少目前还没有发现说新感觉派文学是市场“抢手货”的文字，意思相反的例子倒不少，如施蛰存在《我们经营过三个书店》里谈到《水沫丛书》，这套同人性质的丛书“销量并不好”【38】；因为商业上并不成功，新感觉派文学持续的时间并不长。究其原因，虽然不否认有一部分白领、时尚人士爱阅读先锋文学，但大众不是新感觉派的读者，这不是因为他们没有嗅过现代都市气息，而是因为他们的文化心理远远跟不上现代生活以至他们不能适应进口的新感觉艺术。邵洵美的文学活动最能说明问题，刚入上海文坛，他以唯美的姿态出现。在他的周围，有一群颓废派朋友，他们从事“颓加荡”写作，又编辑唯美杂志《狮吼》与《金屋月刊》，还自办金屋书店出版许多唯美文学书籍，如果不是他有钱，他的作为足以让他负债累累。后来，他转变风格，在他创办与编辑《论语》期间，《论语》成为兼及上海市民传统趣味的读物。据章克标回忆，“《论语》风行一时，几乎成了杂志中的最畅销本”【39】，寿命也较长。
二、传统文化心理制约下的海派文学创作的趋旧、趋俗倾向
不是所有的海派作家都特别地讨好读者，尤其是在20世纪30年代，随着现代上海的“东方巴黎”地位的确立，纯粹的文学探索成为可能，“颓废”作家和新感觉派作家就是两个搞纯艺术探索的群体；而且，它们的背后各有邵洵美、刘呐鸥支撑，这些富家子弟是文学上的追风少年。如施蛰存回忆当年的文学活动，指出：“刘灿波喜欢文学和电影。文学方面，他喜欢的是所谓‘新兴文学’、‘尖端文学’。……他高谈历史唯物主义文艺理论，也高谈弗洛伊德的性心理文艺分析。看电影，就谈德、美、苏三国导演的新手法。”【40】从日本回来的刘呐鸥在意的是先锋艺术。他们在文学史中自有地位，可纯粹的现代派在上海也只是惊鸿一瞥，邵洵美后来转向，成为经营大众文化的文人，新感觉派兴盛的时间不长，况且，施蛰存本来就是一位传统色彩浓郁的现代作家。多数海派作家的创作是一种目的明确的商品生产，它们受制于大众的传统文化趣味不可避免，在这一点上，老海派常为人诟病，因为它是旧派，在语言、叙事、精神等方面都承接中国传统。从这个角度看，所谓的旧派文学与通俗文学是两个外延多有重合的概念，在现代化过程中，大众相对于现代知识分子而言是后进，提供给大众消费的通俗文学当然是旧文学或偏旧的文学。自张资平始的新海派，由于受新文学以及西方文学影响的缘故，在文学的大众化上出现雅俗合流的趋势，在40年代，张爱玲将雅俗共赏的海派文学推向高潮。尽管俗未必就是旧，雅不一定就是新，但新海派的俗如语言的大众化、叙事的中国化、思想上的趋旧显然是作家取悦读者的一种手段。
20世纪30年代的海派作家如张资平、叶灵凤、邵洵美、施蛰存等是有浓郁现代色彩的海派作家，他们大抵上都是市民化的知识分子，他们的写作是一种为市民或持市民立场的写作。这也意味着，现代的表面下面有浓郁的传统文化底蕴，下文将做简要分析。新感觉派小说家中的刘呐鸥、穆时英等是先锋艺术家，他们主要为艺术而不主要为市民写作，他们为现代都市而存在。虽然他们的作品没有直指人类本性的深刻，但跳动的光与色足以展现上海的现代化进程；不过，这种从国外引进、在本土带有实验性质的现代派，其实没有真正进入民间，也没有完全与中国精神融为一体，现代派是一个历时并不长的流派，原因也在这里。
张资平的情形无须赘述。多变的叶灵凤其实一直将读者装在心中。在他早期出版的小说集的《前记》中有一段自我评价的话：“好的倒是在一九二八和一九二九年之间写的几篇，如《鸠绿媚》、《妻的恩惠》、《爱的讲座》、《摩伽的试探》、《落雁》等；这其中，我尤其喜爱上面所提出的第一篇和最后的两篇。这三篇，都是以异怪反常、不科学的事作题材——颇类似于近日流行的以历史或旧小说中的人物来重行描写的小说——但是却加以现代背景的交织，使它发生精神综错的效果，这是我觉得很可以自满的一点。这几篇小说，除了它的修辞的精练、场面的美丽之外，仅是这一类的故事和这一种手法的运用，我觉得已经是值得向读者推荐。不过，我知道，我的一般读者对于我的要求却不在这类的作品，他们的要求，乃是希望我能不断的写出像《浴》、《浪淘沙》那样，带着极强烈的性的挑拨，或极伤感的恋爱故事的作品。”【41】尽管他在下文声称创作要忠实于作者，但就他在篇幅短小的前记中数次提及读者，这说明叶灵凤恰恰是一位为读者写作、知道什么能吸引大众眼球的作家。出于忠实于读者之需，他的小说渲染情欲与返回历史或传统。稍后的叶灵凤写过革命加爱情的左翼小说，考虑到他曾经是“左联”的一员，所以，他在创作上的转向，“一方面是由于作者自身思想的进步，但另一方面与读者的阅读需求的制约分不开”【42】。之后，他给报纸副刊创作了几个连载小说《时代姑娘》、《未完成的忏悔录》等，小说里的时代女性是都市尤物，她们常出没于刘呐鸥、穆时英的小说里，但叶灵凤的小说现代而通俗，他努力地“用着极通俗的句法写着”【43】，通俗还包括小说在叙事上多有噱头、力求中国化。综观叶灵凤的创作，善变与服务读者是两个基本原则，这不可避免地使得他的创作有传统化倾向。
作为颓废作家的核心，邵洵美没有固守颓废，他很快就成为倡导大众趣味的作家。“金屋”阶段，他还说：“我们要打倒浅薄，我们要打倒顽固，我们要打倒有时代观念的工具的文艺，我们要示人们以真正的艺术。”【44】进入30年代，他在《花厅夫人》里鼓吹文学“变成大众的需要”【45】，又在《画报在文化界的地位》里提倡“用群众欢迎的程度来证明”【46】一种文艺存在的理由，在《文化的护法》里主张文艺要有忠实而广泛的读者群【47】。一个纯粹的文学论者转变为大众文学论者，他理所当然地为市民写作。以邵洵美数量不菲的随笔与杂文来看，或许闲谈文艺的文章最多，其次，充溢着市民趣味的小品也不少。在后一类文章里，虽然他不过于迁就读者，有时他还注意提高读者，可读者的传统文化阅读期待还是在他的作品里得以实现。《论语》“鬼故事专号”中的《闻鬼》讲述几次亲身遭遇鬼的经历，而且，其中的一次还有朋友李青涯在场，这更是鬼存在的证据。读者阅读这篇文章犹如听他讲真实的鬼故事，古老而刺激的民间鬼文化显然合符民众的口味；与一些作家的阐述鬼之虚无不同，邵洵美对鬼抱疑信参半的态度，这也是现代都市中多数民众的一种普遍心理。再如在《阴历难废论》里，他质疑废除阴历，因为阴历历史悠久，事关民族的礼教、风俗，它已深入民族的骨髓；又如在《以吃立国论》中，他对中国的“吃”文化做了深入浅出且幽默的杂谈。这些“旧”话题，老百姓感兴趣，并且，他也往往以市民的价值观念来看待传统，因而他对守旧的传统有所认可。当然，他也有批判，在批判中提高国民素质，如《油盏灯》以中国百姓熟悉的油盏灯作为述说对象，小中见大，对油盏灯所蕴涵的国民劣根做了沉痛而无情的批判。从提倡大众趣味到创作有传统倾向的随笔再到提高大众，邵洵美表明了他的海派文人身份，这一个在文化市场呼风唤雨的人物，虽然他不是很成功的商人，但他最了解读者对于文学存在的意义，也乐意为读者调整创作方向。
1942年，陈蝶衣在他主编的《万象》上发起“通俗文学运动”，这是一个值得关注的现象。一是因为毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表才5个月，延安文艺整风的结晶是否影响了海上文坛？考虑到战时信息不畅，两个地区倡导大众的通俗文学或许只是一种巧合，但巧合背后有深层原因。二是40年代的海派文学普遍存在有通俗化倾向，如张爱玲、苏青、予且、无名氏、徐讠于等都是接近通俗的作家，如果他们的写作不是响应“通俗文学运动”，这能说明运动的发起者捕捉到战时文艺的规律。海派作家本来就有取悦读者的传统，战争期间，他们几乎无一例外地成为大众文学家，“注意大众的趣味，利用大众的精神遗产”【48】是对他们的最恰当评价，大众化的结果是40年代的海派文学现代而传统、雅致而通俗。很有意思的是，新文学家一直在倡导文艺大众化，如文学研究会的“民众文学”、左翼作家的“大众化文艺”等，但收效不大。茅盾对后者曾做过评价：“在三十年代，我们都热心于文艺大众化的宣传和讨论，但所花的气力与所收的效果很不相称。”【49】在现代时期，真正配得上“大众文学”称号的，只有海派文学与40年代的解放区文学，后者是农民写农民的文学，前者是市民文人或市民化文人写市民的都市文学。与解放区文学受到来自政治方面的意识形态的制约不同，海派文学更为自由；又因为文学创作是一种商品生产，海派文学更为贴近民意。
张爱玲以近乎谄媚读者的态度写作《传奇》，在《到底是上海人》中，她说：“写它的时候，无时无刻不想到上海人，因为我是试着用上海人的观点来察看香港的。”【50】在《论写作》中，她认为，一个作家写作，读者要什么，“就给他们什么，此外再多给他们一点别的”【51】。苏青对此似乎很不满，在《自己的文章》里，她诉苦：“不是为了自己写文章有趣，而是为了生活，在替人家写有趣的文章呀。”【52】无论是乐意还是被生活所迫，为读者写作就得满足读者的消费胃口。张爱玲知道读者喜欢什么，“但看今日销路广的小说，家传户诵的也不是‘香艳热情’的而是那温婉、感伤、小市民道德的爱情故事”【53】。这一句话犹如她小说创作的指导思想，《传奇》以及后来的《十八春》莫不是“小市民道德”即旧道德的。在一篇对自己的创作做总结的文章中，苏青说：“《浣锦集》里所表现的思想是中庸的，反对太新也反对太旧，只主张维持现状而加以改良便是了。……至于《结婚十年》呢？所叙述的事根本是合乎周公之礼的，恋爱、结婚、养孩子都是一条直线的正常的人生道路，既没有变态行为，更不敢描写秽亵。”【54】以上所论或许能说明一个问题，张爱玲与苏青，在个人的事业上并不输给冯沅君、庐隐、甚至丁玲，但就作品所表现出的女性解放思想来说，她们略有退缩，从众可能是原因之一。其他作家，像无名氏、徐讠于等，学界已有共识：“40年代出现的被称为‘现代罗曼司’的是指以徐讠于和无名氏为代表的都市大众传奇小说，这类小说往往以时髦趣味和媚俗效果为目的，在大众化中又见现代性色彩，以传奇化情节、男女性情节和异域情调见长。”【55】大众化显然是指作品的传统、媚俗一面。
三、读者传统文化心理对海派文人办刊、文学出版的导向
在海派文人所编辑的刊物中，有一部分堪称先锋，如《狮吼》、《金屋月刊》等，它们“确实显露出早期海派努力赶赴潮流的心态”【56】；《现代》是一种面向现代、其实海纳百川的文学杂志，它有海派的包容，在保持现代风格的基础上，它接纳了左翼、京派文人的作品，而且，对有传统意味的作品它也并不一味拒绝，这体现了《现代》文学至上的宗旨。以上两种类型的刊物主要不是面向海派大众，邵洵美等的“颓废”显得曲高和寡，而且也不伦不类；《现代》在经营策略上挖空心思，如不时搞“大号”，还有“特大号”、“狂大号”，在文学市场，它也有不俗的号召力，不过，在“第三种人”杜衡加入编辑部以及施蛰存、鲁迅之争发生后，它在左翼文人中顿时不受欢迎，销量大幅度下滑。大多数海派文学刊物走大众路线，不以文化精英的姿态出现，虽然它们不回避启蒙，却无意担当启蒙或拯救的重任，它们是有媚俗倾向的文学杂志。在这一类杂志，读者趣味往往左右办刊方向，编辑努力地将刊物打造为雅俗共赏的大众的文学读物。
茅盾在《茅盾小传》里写道：“一九二三年，他的《小说月报》编辑主任的职务被解除了；原因是出版这个杂志的商务印书馆的当局不赞成他在《小说月报》上发表论文攻击封建的旧文学。商务印书馆的当局最初为了大势所趋，不得不将《小说月报》革新，但书馆当局中一部分守旧的人是很反对的，因而他们的‘忍耐的限度’只能以登载白话文翻译的近代西洋文学作品及以白话文写的介绍西洋近代文艺及文艺思潮的论文为止，茅盾在一九二二年的《小说月报》上连期发表短评（editorials）来攻击国内的封建思想的文艺，那就大大惹起了商务印书馆当局中的守旧分子的不快，所以一定要将他解职了。”【57】从这一段话能看出：海派化的商务印书馆趋时，当《小说月报》颇受非议时，它改革《小说月报》以合新文化的潮流；商务印书馆宽容，它能接受新文化，但不能忍受新文学对旧文学的全面否定。可是，从《自然主义与中国现代小说》始，茅盾以得理不饶人的气势将他所概括的正在流行的以娱乐为主的旧文学一棍子打死，因为在他看来，“凡是对人生抱着积极、真诚态度的文学，就是有价值的文学，反之就是没有价值的文学”【58】。茅盾的做法不仅引起印书馆上层的反感，而且，他的革新使得部分读者很不满意，如有人在1922年的《晶报》上撰文《小说迷的一封书》讽刺《小说月报》里印的字“太臭了些”【59】。茅盾的后继者郑振铎虽是新派，但为人圆通，也不如茅盾激进，《小说月报》的风格略有变化。商务印书馆一手抓新文学，另一手也不软，它重拾旧文学。也是在1923年，《小说世界》创刊，《本社启事》里有一条：“本刊文字不拘新旧只取立意高尚有艺术趣味者。”【60】实际情况是，第一期的《小说世界》的确新旧杂陈，作者除了熟悉的旧派文人面孔，王统照、沈雁冰等人的大名也赫然在列。但新文学家的名字自第二期始就消失，企图融合新旧文学的杂志成了旧派文学阵地，其中内情并不复杂，即新文学家不屑与旧派为伍。据茅盾说，他与王统照的文章之所以上《小说世界》，是因为他被商务编译所王云伍所骗，对王的行径，几十年之后的茅盾仍耿耿于怀。【61】
在《小说月报》的由旧而新、由激进而稳进以及《小说世界》的创刊中，读者一直扮演重要角色。他们不仅以消费者的身份在暗中参与刊物的运作，而且还发表重要见解，商务印书馆当局无疑是最有权力的读者，《小说迷的一封书》发出大众的心声，他们的传统文化趣味部分地矫正了《小说月报》的激进。读者的传统文化心理又直接促使《小说世界》的创刊，这一个基本上由旧派文人把持的刊物犹如老《小说月报》的借尸还魂。挟五四新思潮，新文学尚不能击溃旧派文学，而且，《小说世界》与《小说月报》并立，这显示出在消费文化语境下读者成为文学刊物如何走向与能否存在的决定性因素。这种状况在三四十年代仍在延续。这一时期的许多文学杂志有一个命运捉摸不定的特点，通俗地说，就是办杂志的人不知道杂志的明天在哪里，一些刊物只出几期、甚至一两期就停办。原因是多方面的，譬如政治一直在干涉文学，左翼以及同情左翼的杂志经常遭到当局的查封。最重要的原因还是一些刊物没有得到读者认可，而在读者中有良好口碑的杂志往往销量大或持续时间长。显然，要让读者喜爱，办刊必须以服务广大的读者为宗旨，如《杂志》、《天地》等就是这一类刊物。不过，上海是一个鱼龙混杂之地，纯文学刊物其实不需要降低格调，只需保持开放的心态就有立足之地，《现代》与“左联”刊物《北斗》都曾是成功的案例。下文将以《论语》、《万象》为例，论述文化市场中迎合市民趣味、走大众路线的海派文学刊物，在读者阅读期待的牵引下，它们有趋旧、趋俗之势。
对于《论语》，邵洵美在《画报在文化界的地位》里表明了明确的办刊意图，“用图画去满足人的眼睛；再用趣味去松弛人的神经；最后才能用思想去灌溉人的灵魂。第一步工作是《时代画报》的；第二步工作是《论语》半月刊的，最后一步工作才用得到我那位朋友所希望的所谓正经的刊物”【62】。从这句话能看出，邵洵美是一位有志于改造人的灵魂的文人，但他在做基础的工作。在他的计划里，《论语》就是满足市民趣味的刊物。为了实现这一点，《论语》自一创刊就设有“群言堂”栏目，供读者发表意见以利于刊物尽可能地走近读者。邵洵美接手后，又增设“编辑随笔”，力倡读者与编者合作办刊，这无非也是一个让读者趣味主导办刊方向的动作。再者，《论语》的专号值得关注，一是专号多达20期，二是邵洵美主编《论语》时他总在不断地寻找能投合大众的好题目。如就第91、92期“鬼故事”专号的起因，邵洵美说那“不过因为最近常和朋友讨论我国通俗小说的种种问题”【63】，在他看来，承接《红楼梦》、《水浒传》等传统的通俗文学势力衰退了，但是，“通俗小说自有它存在的理由。况且著作家、出版界不是正在设法来捉住或创造大量的读书大众吗？通俗小说第一个条件当然是‘刺激’或‘麻醉’。我想无论你的目的与希望是如何的高如何的大，先从浅近处着手是不会错的。有了读者，作品方才会发生效力。所以通俗小说就应当是一个极重要而有趣的问题。‘鬼故事’是通俗小说题材的法宝之一种，利用这法宝我们可以达到种种的目的，我们于是有了编辑这个专号的念头”【64】。通俗的“鬼故事”是讲给大众听的，其实就是大众爱听刺激的鬼故事，所以邵洵美编了两期“鬼故事”专号。邵洵美还编了“家”、“灯”、“癖好”、“吃”等百姓喜闻乐见、文人也能写的专号，与林语堂时期的“美术批评”、“萧伯纳”、“西洋幽默”、“现代教育”等专号不同，邵洵美编的专号，“单从选题上就可看出编者的民间倾向”【65】，这个评语很确切。众多有传统文化意味的专号能说明，读者的传统文化趣味在导引编者办刊。
40年代的《万象》是“知识精英作家与市民通俗作家合作联办的刊物”【66】，老板平襟亚、首任编辑陈蝶衣皆是通俗作家，第二任编辑柯灵则有一批新文学家供稿。在陈蝶衣时期，“《万象》自出版到现在，虽然还只有短短的一年余历史，但拥有的读者不仅遍及于知识阶级层，同时在街头的贩夫走卒们手里，也常常可以发见《万象》的踪迹，这可以证明《万象》在目下，已经成为大众化的读物”【67】。从陈蝶衣得意的语气看，他对《万象》的成绩很满意，而且，《万象》的大众化是他计划之中的事。大众趣味制约下的《万象》，除了登载通俗的科学、地理、人文小品，在文学板块，作品以老海派的居多，新海派如予且、施济美等也发表不少小说。柯灵任编辑期间，《万象》有不少新文学家支持，但当红作家张爱玲、张恨水等撑起《万象》的另“半边天”。可见，《万象》是一个中国气派的杂志，甚至曾是一个有很浓的旧派气息的杂志。
读者的传统文化阅读趣味也对海派文学著作的出版产生了一定影响。譬如，邵洵美的颓废文学是滞销商品，新感觉派的先锋文学也没有听说过有很好的销路，相反，雅与俗、传统与现代兼容的著作，如张爱玲的《传奇》、苏青的《结婚十年》、无名氏的《北极风情画》等深得读者喜爱，常常不断再版。读者择取文学著作的眼光当然不是单一的，像张资平则以渲染情欲而成为畅销书作家，但不能否认的是，传统文化阅读期待确实对文学出版有一定的导向作用。据郑逸梅在《平襟亚的早年生活》里回忆，作为出版人的平襟亚，能敏锐地捕捉文学市场的行情，他出版了大量的古典书籍、旧派文学著作，它们不是“销数之广，为从来所未有”，就是“薄利多销，颇受社会欢迎”【68】。可见，读者的传统文化趣味是一种消费倾向、是一杆风向标，在出版前的预判、出版以后的再二、再三版中，它均有重要的引导作用。
读者的传统文化心理作用于办刊、文学出版，最终受到影响的是文学创作。当刊物的大众化方向确定以后，作家的稿件必定是大众化的，否则，作品就难以与读者见面，作家将可能面临经济上的压力。像《论语》的市民趣味，尤其是《论语》的专稿，它们对作家的文学创作显然是一种规范。同理，海派市民文学在出版界的走强对作家也是一个刺激，它吸引海派作家多创作大众化作品。总之，读者的传统文化心理对办刊、文学出版是一种导向，而这种导向又在引导作家创作，从民初到20年代再到三四十年代，市民传统趣味的大众文学因而得以代代相传。
