伯格曼否决电影的娱乐功能，不再把电影看成是流动的场景组合。上帝是否死亡渐渐成为了一个现代偈语，伯格曼一生都生活在这个偈语的深渊里。他所有的作品都在这一沉重主题规定的边界里。伯格曼是为作家电影或者非好莱坞电影写总论的人。
——《亡灵记——好莱坞外的八位电影大师》【1】
一、“银幕上的哲学家”——英格玛·伯格曼
〔生平与创作〕
英格玛·伯格曼（Ingmar Bergman，1918——2007）：英格玛·伯格曼是瑞典著名的电影大师和戏剧大师，在戏剧、电影乃至文学领域都有极高的造诣，曾于1975年获诺贝尔文学奖提名，但为其赢得世界美誉的是他在电影领域的贡献。1946—2003年间他拍过75部电影，先后四次获得奥斯卡最佳外语片奖，同时还获得过世界上几乎所有重要的国际电影节大奖。伯格曼在其艺术生涯中不断致力于现代电影艺术的开拓和发展，同意大利导演费里尼、苏联导演塔尔科夫斯基并称为现代艺术电影的“圣三位一体”，代表了上世纪60年代以来欧洲艺术电影难以逾越的最高峰。
伯格曼1918年7月14日出生于瑞典乌普萨拉的一个具有浓厚宗教气氛的家庭，从小被灌输着罪恶、忏悔、惩罚、宽恕以及谦恭等观念。父亲恩里克·伯格曼是虔诚的路德教徒，不苟言笑，暴躁易怒。父亲严厉得近乎残忍的管束，父母婚姻生活的争吵，缺乏爱的童年生活，家庭浓郁的宗教气氛，形成了伯格曼内向又叛逆的性格，也影响着他日后的创作，童年体验和感受以不同的方式出现在他的多部影片中。
1937年，伯格曼进入斯德哥尔摩大学攻读文学和艺术史，阅读了大量莎士比亚和斯特林堡等著名戏剧作家的作品。同时，他也参加业余剧团，编写剧本，导演戏剧，饰演角色。1944年，伯格曼离开大学，先后在哈尔斯林堡城市剧院、歌德堡城市剧院担任职业导演。1952年，他开始了在马尔莫城市剧院长达6年的导演生涯并创造了一个辉煌的“伯格曼时代”。1945年伯格曼执导了他的第一部影片《危机》。50年代初，伯格曼在电影艺术上成熟起来。50年代中后期，随着《夏夜的微笑》、《第七封印》、《野草莓》、《魔术师》等影片的拍摄完成，伯格曼跻身于世界著名导演的行列。1955年的《第七封印》是一部关于宗教题材的享誉世界的影片，代表了他创作的真正成熟。1957年拍摄的《野草莓》获得了西柏林国际电影节最佳影片奖。“在《野草莓》一片中，伯格曼终于达到他艺术的最高峰。这部电影通过一个既令人喜欢又令人讨厌的老人对人生的探索，把爱情与死亡、过去与现在、梦想与生活联合在一起。”【2】从电影形态发展史来看，伯格曼以影片的多样化和创造的深刻化被公认为五六十年代世界最伟大的导演之一。
六七十年代，伯格曼的大多数作品在用摄影机窥视人的灵魂，如“沉默三部曲”，即《犹在镜中》、《冬日之光》和《沉默》，以及《假面》、《耻辱》、《呼喊与细语》等等。这些影片排除了戏剧冲突、故事叙事，以隐喻、象征的手法探讨现代西方社会中人与人之间交流的困难和生命的孤独痛苦。这一时期，伯格曼多采用室内心理剧的结构形式，在看似狭小的空间里展示人内心无比广阔的变幻时空。1977年伯格曼拍摄了反法西斯影片《蛇蛋》，1978年拍摄了最舞台化的影片《秋天奏鸣曲》。《秋天奏鸣曲》是一部描写事业与家庭的矛盾、母亲与女儿之间的隔膜的影片。伯格曼后期的作品仍坚持“人生孤独”的主题，也开始融入一些温情美好的东西，人们看到一个激烈的伯格曼慢慢变得平和。1982年的《芬妮和亚历山大》是伯格曼从影40年后的收山之作，是他所有影片中人物最多、情节最复杂、规模最大、视野最广阔、耗资最大的一部，获得了当年奥斯卡最佳外语片奖。该片灵感来自他在外婆家的童年回忆，以及亲眼所见的父母地狱般的婚姻生活。影片以少年的视角审视四周的生存环境，讲述一个孤独少年寻找爱和温暖的故事。许多人都认为《芬尼和亚历山大》中那个孤独的小亚历山大，就是童年时代的伯格曼自己。伯格曼过去影片中的主题和人物，以及一切他所迷恋的事物都重复出现在这部影片里，他自称这部影片是他“作为导演一生的总结”。
《芬妮和亚历山大》完成后，伯格曼宣布不再拍片，但实际上，伯格曼通过剧本仍对瑞典电影产生着决定性的影响。2007年7月30日伯格曼去世的消息传出后，瑞典各家电视台纷纷中断日常节目，向伯格曼表示敬意。瑞典首相说伯格曼对瑞典电影和戏剧的贡献是“难以一言尽之的”，“他的作品是不朽的”。法国新任总统萨科齐说：“他是这个时代的天才。伯格曼去世那晚的法罗岛上，梦结束了，音乐停止了。法国，这片英格玛·伯格曼钟情的、主张‘文化例外’的土地，向他表示深深的敬意。”【3】似乎是一种天意的缘分，意大利电影大师米开朗基罗·安东尼奥尼也在同一天飘然而逝。但两位大师的离去并不意味着电影大师时代的终结。他们用自己独特的生命体验感知了整个20世纪，他们创造的电影文化将跨越时空的界限，成为一代又一代电影人的精神盛宴。
〔哲理命题的影像阐释·作者电影的经典范例〕
伯格曼的电影素有“哲理影片”的评价，把哲学命题作为影片主题，运用抽象的哲学概念去表达一种思想或精神状态，又借助隐喻、象征、潜意识、梦幻等现代主义手法，在银幕世界里实现深奥的哲学探索，实现艺术和哲学的高度融合。伯格曼是世界影坛上为数不多的把电影纳入到严肃哲学命题的导演之一，他以其沉郁悲壮的理性精神，简约又严峻的影像风格，对生与死、善与恶、灵与肉、精神与存在等问题的探索，被誉为“银幕上的哲学家”。
（一）精神化的银幕时空
作为现代派电影大师，伯格曼有着敏锐的洞察力和深刻的表现力。他的电影走出了现实主义，走出了对人们周围现实的一般描写，成为艺术家建造的“第二世界”——一个重新建构的银幕世界。在这个全新的世界里，他直指人类内在的深邃问题，通过对上帝的质疑、生死意义的探究和对人类孤独灵魂的痛苦触摸展开他充满困惑的哲学思辨。因此，质疑上帝的存在和探寻上帝存在的证据，追索人类生与死、善与恶、灵与肉的关系以及人类存在的价值，表现当代人幽闭、孤独、无助、渴望交流的痛苦成了他电影世界三个基本的哲学命题。在伯格曼各种哲学命题的阐释手段中，构建一个精神化的时空以及不断运用象征、隐喻、梦幻等现代主义手法是两种基本的方式。
电影是一种时空高度复合的动态型艺术。伯格曼摒弃了具体的时空元素，创造出一个绝对精神化和富有象征意味的时空。这是一个封闭的缺乏具体而明确的历史感和时代感的时空。主人公往往是孤独忧郁敏感和痛苦的，在狭窄空间中作困兽般的挣扎，或者进入记忆和梦的世界，彻底陷入自我。片中人物相互之间无法沟通，交流成为一种折磨。如影片《冬日之光》和《犹在镜中》把主人公置身于一个与世隔绝的空间环境里——一座废弃而陈旧的教堂，一个无人的荒岛，缺乏人际交流。
用旅途表现人生是伯格曼电影善于运用的一个表现形式。《第七封印》、《野草莓》等片通过人生旅途式的时空展现，来呈现主人公布洛克骑士和伊萨克教授的精神之旅。所不同的是，《第七封印》是在实际空间中展开的合乎逻辑的有顺序的叙事，而《野草莓》则是按照梦的逻辑来组织的时空交错的旅程。
上世纪60年代后期到70年代，伯格曼在时空艺术上倾向于把更适合表现人物内心真实，能更大程度造成演员同观众交流的“室内剧”手法运用到电影里，创造出具有同样效果的室内电影。封闭的空间结构更适合探索人物幽闭绝望的困境，特写和长镜头的反复运用展现出主人公细微的心理状态，人物对话不只是起到贯通故事情节的作用，更成为伯格曼玄奥的哲理性观念的表达途径。《呼喊与细语》中，在弥漫着红色的房间里，四个穿白裙的女人不断穿梭，呢喃细语的特写镜头不断出现，她们的彼此隔绝和孤独被展现得入木三分。伯格曼对室内电影的探索和成功主要是受剧作家斯特林堡的自然主义戏剧理论的影响。用马丁·芒穆对斯特林堡的室内剧《父亲》的评价来形容伯格曼的室内电影也同样适合。“一个紧凑、简单的结构，少许几个人物，几处完全是灾难那一刹那的动作，强烈的悲怆性，以及人类共通的悲剧感。”【4】
伯格曼的影片从不试图去再现他周围的现实，而是执著于深入人物的内心，去表达生命体验和人性的思考。梦幻和隐喻是伯格曼电影两种极重要的创作元素和表现手段。《野草莓》的开头部分迄今为止仍是电影中表现梦境的经典段落：没有指针的钟表、没有面部器官的行人、灵车在空寂的街道上孤独行驶、坠地的棺材里伸出一只手把自己往棺材里拉，棺材里的人竟然就是自己？？在《芬妮与亚历山大》的片尾，亚历山大伏在祖母的怀中，祖母拿起艾米丽给她的剧本，读着“任何事都有可能发生，时空不存在”。这是斯特林堡《梦幻剧的序言》中的一个句子，表达了伯格曼对梦幻的理解：“电影是梦幻，电影是音乐。没有哪种艺术形式能像电影那样超越一般感觉，直接触及我们的情感，深入我们的灵魂世界。”【5】我们可以说伯格曼正是用这种游走于现实和梦境的艺术表现形式向观众展示了他探索人类高度抽象和理性的哲学命题的重心。
（二）魔灯与影像
伯格曼电影还是作者电影的经典范例。作者电影理论认为一部影片的真正作者是导演而不是编剧，即倡导和主张在电影创作中展现导演的个人风格，建立以导演为中心的创作机制和观念。伯格曼的大部分电影都是自编自导的，他还有一个富于才华、固定不变的创作集体，一同创作出非常个人化的伯格曼风格。因此，集编导于一身的伯格曼被评论界称为作者电影教父式的人物，他的电影也成为作者电影的经典范例。
“作者电影”的倡导者，法国电影新浪潮旗手特吕弗说：“伯格曼已经做了我们做梦都想做的事情，他写电影就像作家写书一样，不过他用的不是笔，而是摄影机。”伯格曼用电影阐述他关于世界和人性的观念，他的影片有着很强的主观色彩，同时也是他个人心灵体验的自传式抒写。他的每一部影片可以说都是他深入思考的产物，绝大部分影片还有着他自己生活经历的烙印。有时他将自身的经验直接搬上银幕，只不过用分解、组装、倒置等手段“乔装”入戏。他说拍电影就是跃入自己童年的深渊，出身的背景具有取之不尽的素材。拍《野草莓》的动力，来自他对双亲爱的渴望；童年时代被父亲多次惩罚的经历在《芬妮和亚历山大》中得到重现；《假面》和他在皇家剧院担任总监的经历有关；《秋日奏鸣曲》中写进了他童年对母亲的一种近乎疯狂的爱。在他的电影里我们能强烈感受到他灵魂的每一次沉吟和呼喊，如基耶斯洛夫斯基所说：“伯格曼电影的张力，连同其他东西，正是银幕上的魔术诞生的地方。作为观众，你突然发现自己处于一种紧张的状态，因为你正处于一个由导演直接呈现给你的世界之中。这个世界是如此连贯、如此完备、如此简洁，以至于你被它裹挟而去，感到它的张力，因为你意识到了人物之间的紧张。”【6】
任何一个艺术大师从某种程度上说，都是“自己钟楼上的敲钟人”。伯格曼在他多年的艺术生涯中，不断探索并实现着新的艺术神话，用他那盏深深迷恋上的魔灯，施展出一个丰富的影像世界，走出了一个辉煌的艺术人生。
二、《第七封印》（The Seventh Seal）：世界末日和最后审判
电影是梦幻，电影是音乐。没有哪种艺术形式能像电影那样超越一般感觉，直接触及我们的情感，深入我们的灵魂世界。
——《魔灯——伯格曼自传》【7】
1957年出品；黑白片；片长96分钟；瑞典AB影片公司摄制；
编剧：英格玛·伯格曼；导演：英格玛·伯格曼；摄影：居恩纳·费希尔；主演：马克斯·冯·西多夫（饰骑士布洛克），尼尔斯·波珀（饰约瑟夫），碧比·安德森（饰米娅）。
〔要点提示〕
1.“第七封印”取自什么典故？阐释影片片名喻意。
2.体会并理解影片的哲理内涵，并以此理解伯格曼电影的独特风格和意义。
3.片中的死神形象有什么作用和象征意义？
4.影片在光影和画面构图上有什么独特之处？
〔剧情简介〕
影片的故事背景是中世纪的欧洲，情节线索是主人公布洛克骑士和他的随从琼斯参加十字军东征十年之后返乡的旅程。当时正值瘟疫肆虐，一路上尸骨横呈，许多村落已经被死神的魔掌所统治，沦为死亡之村，世界末日的绝望情绪笼罩着大地。死神同样没有放过身为十字军骑士的布洛克。
影片的开头，布洛克和琼斯在一处海边沙滩上休息。身穿黑色斗篷的死神出现，对骑士说：“我是死神，我要把你带走。”看到死神似乎对身边没有下完的棋感兴趣，骑士便要求死神同他对弈，死神同意他活到比赛结束。布洛克通过同死神的不断对弈来争取自己的时间，希望可以通过延缓死亡去执行一个非常重要的使命，追寻与上帝的对话，找到人生的意义，成就人生的价值。
返乡途中，布洛克遇到一对马戏团的年轻夫妇（神的家庭的象征）约瑟夫和米娅，他们是虔诚的基督徒，有着单纯的爱的信仰。在一个画有恐怖的死神壁画的教堂外，他们看到一群士兵正把一个年轻女孩铐锁在十字型木柱上。修道士说她同魔鬼结盟引起了这场瘟疫，明天就要把她烧死。约瑟夫夫妇在一个村庄演出的同时，一群由忏悔者和修道士组成的赎罪队列，抬着钉上基督耶稣的十字架、香炉、棺材，手里拿着钢鞭，唱着歌，边走边猛烈地鞭打自己的肩背并互相鞭打。尖厉的歌声、痛苦的嗥叫声、呻吟声混杂在一起，给影片构成了一种奇怪的、不祥的氛围。
布洛克一路紧锁眉头，难见笑容，不断拷问自己的灵魂和信仰。他的随从琼斯却似乎没有信仰的困惑，欢快、幽默、豪放。一个美丽的黄昏，在一片充满生机的草坪上，约瑟夫夫妇用新鲜草莓和牛奶盛情招待了布洛克和琼斯。夕阳给青葱的树木、草丛镀上一层金色，约瑟夫尽情弹唱，米娅幸福依偎在丈夫身旁，孩子在草地上嬉戏。布洛克被他们家庭的和谐美满深深感动，体会到平凡的爱才是生活的意义。最后布洛克帮助他们逃脱了死神的魔掌，完成了一次爱的拯救。
清晨，布洛克一行来到一座城堡，这是骑士的家，家中其他的人都去躲避瘟疫了，只有妻子凯琳留下等他，偌大的城堡空荡荡的。骑士邀请朋友们共进早餐，大家围坐在餐桌前，凯琳为大家诵读《圣经·启示录》中关于“第七封印”的内容，平静地等待死神的出现。影片以幸存下来的约瑟夫出现的一幕幻觉收尾：天边山脊上，死神带着流民跳起了死亡之舞，在黎明的曙光中离开，向着黑暗走去？？
〔赏析解读〕
《第七封印》是伯格曼创作生涯中最伟大的影片之一，也是少数几部伯格曼自己偏爱的影片之一。影片以中世纪骑士布洛克从十字军东征圣地耶路撒冷返乡的旅途为背景，讲述布洛克遭遇死神后，如何通过不断的努力，在棋盘上战胜死神，为自己赢取时间，并不断探索人生意义的心灵之旅。
伯格曼一向被称为“银幕上的哲学家”，影片《第七封印》正是其哲理电影的代表作之一。影片思索人生的价值与意义，并反思上帝是否存在这样的本体论问题。我们可以从以下几个方面来理解影片中表现出来的哲理内涵和象征意义。
（一）片名喻意
片名《第七封印》取自《圣经》典故：耶稣拆开第七封印，这是世界末日和最后审判的信号。《圣经》记载：第七封印即羊皮卷上七个印封中的第七个。使徒约翰看到的书卷记录了神为这世界准备的一切，用七个印封住，“唯有羔羊（即耶稣）配开书卷”。耶稣揭开羊皮卷上的七印时，分别出现了种种异象，这是世界的末日。影片结尾处，骑士妻子读的那本大书就是《圣经》：当耶稣打开第七封印时，天堂大约沉寂了半个小时。然后看见七位天使站在上帝面前，上帝给了他们七只号角。第一个天使吹响号角，接着便下起了混和着血的冰雹和火来，它们降落在大地上，三分之一的树木和绿草都烧光了？？第二个天使吹响号角，一座着了火的大山掉进海里，三分之一的海水变成了血？？第三个？？影片首尾呼应，片头死神的出现，片尾则通过凯琳捧读《圣经》，道出了第七封印的揭开，也就意味着审判的开始。
片名构成了一个整体隐喻。伯格曼说过，“《第七封印》是一个隐喻，它从题材到情节都与当代现实、与未来原子战争的威胁相联系。”影片虽然以欧洲中世纪为时代背景，以十字军东征归来为叙事线索，但影片的主旨和隐喻意义显然超越历史而与当代现实甚至人类未来有关。伯格曼借用中世纪人们对瘟疫和世界末日的恐慌比喻现代人对原子灾难和世界毁灭的恐慌。在他看来，原子灾难就是现代瘟疫，它会带来世界的末日和人类的灭绝。
（二）死神形象
影片塑造了一个戴着斗篷，穿一身黑衣，面色苍白的死神形象，死神首先是片中所有人物和线索的连接点。他在每一个重要场面出现，片中其他人物都不过是死神的掌中之物，他们的命运最终都归结于死亡，最后只有约瑟夫一家在布洛克的暗中相助之下才逃出了死神魔掌。
影片《第七封印》和正统的《圣经》在关于死神问题上有出入。《圣经》中没有死神，因为基督教是一种神教，而《第七封印》中不仅有死神，甚至让死神成为主角，把最后的审判权也给了死神。这是因为，伯格曼从死亡入手来看待上帝与人之间的关系和约定。死神形象是片中瘟疫的具象化，也是人孤独与痛苦的生存状态的具象化符号。伯格曼通过死神的如影随形，上帝位置的始终空缺来追思上帝是否存在。
对于死神形象，伯格曼也有自我的认知体验。伯格曼说他一直很怕死，对死亡的恐惧与日俱增，青少年的时候简直到了无法忍受的地步。一直等到鼓起勇气，将死神刻画成一个白色的小丑形象，会和人交谈，和人下棋，才算是走出了克服死亡恐惧的第一步。一次上手术台被注射过多的麻药差点就和现实脱了节的经历却让他一下子明白了那个不现实的世界并不神秘和恐怖，现世的存在才是最真实的，人穿梭于彼此的生命之间互相影响。从死亡恐惧中解放出来就在另一个维度上强化了他对生的渴望和对爱的信仰的追求。影片结尾马戏团约瑟夫一家的幸存便是他这种追求的影像体现。影片通过骑士和死神对弈的历程来探索生命与死亡的关系，探讨生命的价值与意义。
（三）三个基本主题
和伯格曼后来的其他影片一样，这部影片也是多主题、多涵义的。影片通过一个具有一定假定性的故事讲述，不同程度触及到伯格曼电影的三个基本主题：1.人的孤独与痛苦；2.生命的价值和意义；3.上帝是否存在。影片质疑一种生存状态，却找不到可以归去的精神家园，进而思索生命的痛苦与死亡、人生的价值与意义，并反思上帝是否存在这样的本体论问题。
影片首先是对人的生存状态的一种质疑，瘟疫肆虐，尸骨横陈，生灵倍受涂炭，死神如影随形，人们生活在病痛和死亡的折磨之中，肉体上的痛苦和精神上灵魂上的孤独无依。因为，人们一直追寻和祈祷的上帝并没有拯救众生，找不到可以归去的精神家园，这一直是伯格曼的痛苦所在，也是伯格曼影片的特质之一。片中忏悔者和修道士组成的赎罪队列，边走边猛烈地鞭打自己并互相鞭打的救赎场面并没有感动上帝。人们一直追寻和祈祷着上帝来拯救众生，但上帝的一直沉默使他们找不到可以归去的精神家园，陷入到死亡和世界末日的恐惧中。布洛克在他生命的最后旅程，发出一连串浮士德式的追问，他在教堂的一大段内心独白如同天问：“以感觉去构想上帝是否很难？为何他要隐藏在无用的承诺、无形的诡秘中呢？当我们连自己都不信，怎么去相信他？？？我想把他从心里拖出去，但他却以愚弄式的真实存在，根本摆脱不了他。我要事实，不要信仰，不要猜测，只要事实。我希望上帝能伸出他的手，现出他的脸，和我说话，但他是不会说话的。”影片通过这样一个假定性的故事讲述，强迫观众与影片中的人物一样，去经历生命的痛苦与死亡，进而反思上帝是否存在这样的本体论问题。影片的结局显然有着浓郁的悲观情调，在影片中上帝事实上一直是空缺的。但“伯格曼，一个在他童年的记忆中找不到任何爱的痕迹的人，用他一生的时间，为自己，也为所有那些生命中缺失了爱的人，执著地寻找信靠，寻找救赎，执著地发出爱的吁请。”【8】这种爱是否就是上帝存在的证据？影片通过约瑟夫一家幸免磨难昭示了一种希望，从平凡的生活中寻找朴实的爱和信仰。这三个主题在伯格曼后期的影片中也多有思考和阐释。
（四）多声部复合结构
伯格曼用电影语言形式来思考现代社会中人的境遇，把影片的表现中心从外在世界转向了内在世界，转向了人的内心和灵魂的深层，使影片达到了一个哲理的高度，同时也为表现这些主题寻找到了独特的艺术形式和表现手法。在本片中，伯格曼对影片结构的选择，视觉语言的创造性表现是成功的范例。
在艺术形式上，《第七封印》突破了传统的线性结构，采用了多线索、多声部的复杂结构，并且在影片的有机结构中，写实因素与绘画风格、朴实的生活真实与神秘的幻想世界、深沉的哲理思考与隽永的诗意表达都融会在一起。“旅行”是《第七封印》的叙事框架。布洛克和琼斯回乡的旅行是主线，约瑟夫夫妇剧团的巡回演出、忏悔者队列的行进？？都可以看作是一种旅行，是影片叙事的副线，这些构成影片叙事结构的表层。同时在影片中展开的还有一个叙事的深层结构，即主人公布洛克骑士的心路历程，也就是布洛克思考和追问上帝是否存在、追寻人生的真谛、寻找生命的价值和意义的心路历程。作为一名圣战战士，他对十字军东征的意义和后果表示出怀疑，他的随从廷斯甚至直接采取嘲笑的态度。然而，死神并不回答他关于意义的任何问题，至少，在现世生命了结之前，他没有得到明确的答案。但与约瑟夫一家（这是约瑟、玛丽亚和圣子的隐喻）的相遇使骑士获得感悟，他突然觉得他所追求的一切似乎都毫无意义，惟有平凡的生活和坚定的爱的信仰是人生的意义。在那个黄昏，他和约瑟夫一家人共进草莓和鲜奶的时刻，他若有所思地说：“我将记住这一刻，这寂静、这暮色、这一碗草莓和牛奶，迈克尔的安睡、约瑟夫和他的琴。我将小心翼翼地捧着这记忆，就像捧着满满一碗新鲜的牛奶一样。”
（五）光影的艺术效果
在视觉语言上，影片以极为强烈的、风格化的影调反差和黑白对比，以及怪诞、夸张的视觉形象造型，构造了超现实的表现主义画面，形成了强烈而丰富的视觉冲击力。在影片的开头，光的性质就微妙地影响了观众的情绪。波浪、海的全景，天空点缀着片片乌云，远处寒冷的阳光投射出昏暗的光芒，土地、较少的阴影和令人压抑的灰色确定了这个段落的情调。死神与骑士对弈，人物轮廓清晰，画格内有大幅度的明暗反差。这个段落是光影响情调的近乎完美的例子，所有的外景都是用普遍平光照明，这种效果就像一种阴沉、愁闷的天气给人的感觉一样，它产生一种失望和无法解脱的忧伤情调。配合画面，旁白叙述了最初的事实：瘟疫肆虐的土地，悲伤、无望的归乡旅程。
片头场面与约瑟夫和米娅在日光下的外景场面形成鲜明的对比，约瑟夫和米娅——这是神圣家庭的象征，光明和希望的惟一所在。这个场景照明是高度清晰的、光辉灿烂的，它具有明媚的春光的性质，消除了大地上沉重的暗影。还有片中那个“牧歌式”场面中，当约瑟夫和米姬与骑士分享着他们的草莓和奶油时，观众几乎忘记了瘟疫和过去发生过的一切。影片用了一种使每一个阴影都显得很柔和的正面光，给人一种柔美、善良、宁静和温馨的感觉。整个段落明快优美而抒情，显现了俗世生活的美好，是世界电影中的经典性片断。
影片充分展示了电影光影的艺术效果，显示了摄影师借助光影创造出影片所需要的情调方面的才能。死神总是用高反差照明的，他的脸曝光过度显得死白死白的，与他的袍子的深黑色形成强烈对比。大多数内景也是用高反差照明，突出了阴影和火光，造成一种神秘和忧郁的情调。
附录一 伯格曼主要电影作品
1.1946年《危机》，导演的第一部电影。
2.1956年《夏夜的微笑》，获戛纳国际电影节大奖。
3.1957年《第七封印》，获戛纳电影节评委会大奖。
4.1957年《野草莓》，获西柏林国际电影节最佳影片奖。
5.1958年《生命的门槛》，获戛纳电影节最佳导演、最佳女演员奖。
6.1958年《魔术师》，获威尼斯国际电影评委会大奖。
7.1960年《处女泉》，获奥斯卡奖最佳外语片，全球最佳外语片，戛纳电影节特别关注奖。
8.1961年《犹在镜中》，获奥斯卡最佳外语片奖，柏林电影节OCIC奖。
9.1963年《冬日之光》，获奥斯卡最佳外语片奖。
10.1963年《沉默》，获瑞典金甲虫奖。
11.1972年《呼喊与细语》，获奥斯卡奖最佳外语片，戛纳电影节技术大奖。
12.1973年《婚姻生活》，获全球奖最佳外语片。
13.1976年《面对面》，获全球奖最佳外语片。
14.1978年《秋日奏鸣曲》，获全球奖最佳外语片。
15.1982年《芬妮和亚历山大》，获得奥斯卡最佳外语片奖，最佳艺术指导、最佳摄影、最佳服装设计奖，获全球奖最佳外语片，威尼斯电影节费比西奖。
16.2003年《萨拉邦德》，为瑞典国家电视台制作的最后一部电影。
附录二 参考文献
1.（法）乔治·萨杜尔著，徐昭、胡承伟译：《世界电影史》，中国电影出版社1982年版。
2.（瑞典）英格玛·伯格曼著，韩良忆等译：《伯格曼论电影》，广西师范大学出版社2003年版。
3.（瑞典）英格玛·伯格曼著：《魔灯——伯格曼自传》，广西师范大学出版社2005年版。
4.张秋著：《不准调头——世界电影大师的救赎之旅》，东方出版中心2007年版。
5.贾晓伟著：《亡灵记——好莱坞外的八位电影大师》，中国人民大学出版社2005年版。
6.沈语冰著：《北欧电影哲人英格玛·伯格曼》，天津社会科学院出版社2003年版。
7.侯克明、杜庆春主编：《想像与艺术精神——欧洲电影导演研究》，中国电影出版社2004年版。
8.何太宰选编：《现代艺术札记2——演艺大师卷》，外国文学出版社2001年版。
9.《当代电影》，2007年第5期。
10.甘小二：《〈第七封印〉：伯格曼的启示录》，《北京电影学报》2002年第2期。
注释：
【1】贾晓伟著：《亡灵记——好莱坞外的八位电影大师》，中国人民大学出版社2005年版，第96页。
【2】（法）乔治·萨杜尔著，徐昭、胡承伟译：《世界电影史》，中国电影出版社1982版，第450页。
【3】摘自《新华网》2007年7月31日，《东方早报》2007年8月1日。
【4】转引自侯克明、杜庆春主编：《想像与艺术精神——欧洲电影导演研究》，中国电影出版社2004版，第75页。
【5】贾晓伟著：《亡灵记——好莱坞外的八位电影大师》，中国人民大学出版社2005版，第2页。
【6】（瑞典）英格玛·伯格曼著：《魔灯——伯格曼自传》封面，广西师范大学出版社2005版。
【7】（瑞典）英格玛·伯格曼著：《魔灯——伯格曼自传》，广西师范大学出版社2005年版，第2页。
【8】张秋著：《不准调头——世界电影大师的救赎之旅》，东方出版中心2007版，第57页。
