古希腊戏剧
位于地中海东北部的希腊，也是欧洲文化的摇篮、欧洲戏剧的发源地。
十分强调地理、气候因素的法国文化史家泰纳曾这样描写希腊：“碧蓝的爱琴海中，星罗棋布的云石岛屿非常美丽，岛上疏疏落落有些神圣的树林，扁柏，月桂，棕榈，青绿的草坪，小石遍地的山丘上长着零星的葡萄藤，园中长着美丽的果子，山坳里和山坡上种着一些谷物；但供养眼睛、娱乐感官的东西多，给人吃饱肚子、满足肉体要求的东西少”；“没有酷热使人消沉和懒惰，也没有严寒使人僵硬迟钝”。（《艺术哲学》）不管这些因素究竟起了多大的作用，灿烂的古希腊文明确实在这么一个环境中萌发出来了。
早在公元前三千纪到前二千纪，古希腊所属的克里特岛及迈锡尼等地就已产生过克里特—迈锡尼文化。到公元前十二世纪，希腊进入辉煌的荷马时代，色泽绚丽的希腊神话、气魄雄浑的荷马史诗、情深意挚的萨福琴歌、智睿深邃的伊索寓言，至今闪耀着艺术光亮。公元前六世纪末，氏族制度消泯，希腊社会在一场民主改革运动中建立了奴隶主民主制。这种民主制使人们在思想感情上逐渐结束了追怀渺茫的往昔或沉溺于纯粹的私情的精神状态，冲淡了对史诗和琴歌的深切迷恋，使大家投身到作为民主制重要标志的无数次轰轰烈烈的全民性庆典上来。公元前五六〇年，僭主庇西士特拉妥把农村庆典的一种——酒神祭典搬到雅典城内，几经衍化，终于发展成戏剧。
庇西士特拉妥为戏剧的产生所做的贡献，乍看带有很大的偶然性。但是，戏剧在全民性庆典的背景下、在城邦经济的土壤上充分发展起来的事实，则具有必然的性质。作为一种需要很多人协同参与的活动，戏剧一开始就与较民主的制度、较自由的社会气氛有着密切的关系。
在庇西士特拉妥把祀祝酒神的歌舞表演引入雅典之后不久，大约在公元前五三四年，雅典人忒斯庇斯在歌舞表演中采用了第一个演员。这个演员轮流扮演几个人，还与合唱队对话。正是他，第一个登上了戏剧表演的舞台，为歌舞向戏剧的转化迈出了关键的一步。
第二个演员的出现，应归功于名播遐迩的古希腊戏剧大师埃斯库罗斯（前525—前456）。有了两个演员，正式的对话才有可能，戏剧冲突才能展开，戏剧动作才有稳定的依附，质言之，真正的戏剧才得以构成。埃斯库罗斯还在剧本创作、演出道具改良等方面取得了出色的成就。因此，希腊悲剧的历史、欧洲戏剧的历史，严格说来，是从埃斯库罗斯的脚下开始的。继埃斯库罗斯之后，另一位戏剧大师索福克勒斯（前496？—前406）又把演员增加至三个。
希腊戏剧刚刚破土而出就遇到了十分适合于成长茂盛的客观条件。奴隶主民主制的政治领袖们十分重视戏剧活动的宣传教育效能，在所谓雅典的黄金时代，执政者伯里克理斯不仅大力建造宏伟的露天剧场，甚至还向人们发放“观剧津贴”，使贫穷的公民也能看到戏。对希腊戏剧的发展起着最大的催发作用的，是戏剧节中的戏剧比赛活动。戏剧节每年三次，年初一次、春季一次、年底一次。戏剧比赛由政府出资，组织得十分出色。据记载，在戏剧节的日子里，雅典城的大多数公民，甚至包括儿童、奴隶、囚犯在内都去看戏。他们更换了衣服，头戴花冠，带了足够的食物进场。在连续演出的过程中，他们的情绪随着戏的优劣而强烈波动，或叫好，或懈怠，或起哄。初生的戏剧，每时每刻都接受着数万计热情而苛刻的观众的评验。正是在雅典宏大的露天剧场无数次万众一声的喝彩之中，三大悲剧家埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯（前480—前406）站立起来，走进文化史册。
古希腊喜剧的起源与悲剧大体相似，与酒神庆典有不可分割的血缘，又从民间滑稽形式的演出中汲取过营养，发展得比悲剧晚一些。雅典正式上演喜剧是在公元前四八七年。希腊喜剧比希腊悲剧更多地取材于现实生活，大多是政治讽刺剧和社会讽刺剧，现实性较强，是言论比较自由的民主政治的产物。古希腊最著名的喜剧作家是阿里斯托芬（前446—前385）。
古希腊戏剧的演出场所设在露天，观众席位于周围斜坡，天然的山坡常被用来作为这种剧场的基础。被观众席作半环形包围的是一个中心圆场，圆场的一部分是一块较高的平台，这就是表演的舞台。布景比较简单，根据半环形观众席的需要，采用的是空间设计而不是平面设计。
在演出中，一个舞台通常被分割成好几个剧情地点来使用。由于观众多达万数以上，为了增强演出的鲜明性，演员着厚底高靴，扩大体型，头戴面具，嗓音洪亮，动作缓慢而富于节奏，在整个演出过程中都借助于合唱队的配合。希腊戏剧在创作过程中一度没有十分明确的分工，而是兼编、导、演数任于一身。例如：埃斯库罗斯就总是自导自演自己的剧本，既是一位谙熟舞台技术的出色导演，又是一位成功的演员；索福克勒斯也因扮演自己的悲剧而备受人们称赞。
在埃斯库罗斯去世七十余年、索福克勒斯和欧里庇得斯去世二十余年、阿里斯托芬去世一年之后，伟大的理论家亚里士多德出生在斯塔吉拉城。这位渊博的哲人将逐一检验并总结前人的全部文化成就，而古希腊戏剧，已在他之前度过了人才辈出的繁荣时期，已将最杰出的作品相当完整地呈现在他眼前。他有可能通过系统的考察作出全面而深刻的总结了。
亚里士多德生平
亚里士多德（前384—前322）出生在马其顿斯塔吉拉城的一个医学世家。亚里士多德从小对自然科学有浓厚兴趣，十七岁被送到雅典柏拉图学园求学，后任该校讲师。公元前三四七年柏拉图去世后，他离开雅典来到小亚细亚的爱索斯，在那里办学并结婚。公元前三四三年受邀于马其顿王腓力二世，任王子亚历山大的教师。
马其顿原是一个比较落后的山国，自公元前五世纪加入希腊诸国的贸易圈，日渐强盛，并明显地表现出扩张的渴求。而这位邀请亚里士多德的腓力二世，更是一个很有一点魄力的改革君主，他特意邀请著名学者辅导儿子这一措施，也大有深意在焉。亚里士多德在离佩拉王宫很远的一座小城中一个叫做米耶查学园的地方教着腓力的儿子亚历山大，这个学生，后来成了驰骋欧、亚，建立疆域辽阔的亚历山大帝国的著名霸主。后代的研究者们，很难从二千年前那个幽僻宁静的米耶查学园里获取太多的信息，来判断伟大的学者曾给著名的霸主灌输了什么知识，而只能把亚里士多德的政治学说与亚历山大的所作所为进行比较，结果所得出的结论也是五花八门。但是，无论亚历山大这个学生是多么自信执拗，在亚里士多德任教之初毕竟只有十三四岁，教师既享盛名，更兼父命如山，因此不可能不受到深刻的影响。亚历山大可以违背老师的观点，却吮汲了老师的智慧。罗素说“这两个伟大人物的接触似乎是毫无结果的”，这未免武断了一点。公元前三三六年，腓力在女儿的婚宴上被人刺死，二十岁的亚历山大即位。亚里士多德已在此前好几年结束了对亚历山大的教育，曾在故乡从事过一段时间的科学研究，于公元前三三五年回雅典创办吕克昂学园，投学者甚多。这位年近五十的博学师长经常与学生边散步边交谈，深邃的学理，每每在轻松逍遥之中让学生从容领悟，因此人们又喜欢称吕克昂学园发端的亚里士多德学派为“逍遥派”。也就是在吕克昂学园，亚里士多德写下了许多传之后世的著名著作。此时，亚历山大正在不知疲倦地率师征战，马蹄已踏到印度河流域。他对自己的老师未曾全然忘怀，曾发给亚里士多德丰厚的生活、研究费用，据传还曾下令，让人们把发现的新奇生物都送给亚里士多德以供研究。但是，公元前三二三年，这位雄心勃勃的君主正打算进攻阿拉伯的时候，竟染疟疾而死，年方三十三岁。他的死亡使雅典城内原来被他扑灭的反马其顿党很快余烬复燃。学生亚历山大的亡灵既已被千夫所指，老师亚里士多德的处境也就有点困难了。要从一个写了这么多书、讲了这么多话的学者身上找一点由头加以迫害，十分容易。清醒的亚里士多德退居优卑亚岛，不久去世。
亚里士多德的研究领域，广泛地铺展到逻辑学、哲学、心理学、物理学、动物学、植物学、生理学、医学、历史学、政治学、文艺理论等各个门类，真的到了“无学不窥”的地步，而且凡有涉足，每多建树，他在好几个方面的学说，即便在千百年后还不能从根本上予以替代。他无疑是古代人类智能天域中一颗分外耀眼的明星。他的《诗学》，是历史上第一篇自成体系的美学论文，是其后两千余年中许多美学概念的基本根据所在。
亚里士多德是柏拉图的学生和朋友，又是柏拉图思想的有力批判者。这件事，对亚里士多德说来不是十分轻松的，但毕竟真理控制了他。他在批判柏拉图的一个学说时曾说过这么一段感人至深的话：
讨论这个学说使我们感到一种不愉快，因为主张这个学说的人是我们的朋友。但是我们既是热爱智慧的人，为了维护真理，即便推翻我们自己的主张也是应当的。朋友和真理既然都是我们心爱的东西，我们就不得不爱真理而胜于爱朋友了。（《伦理学》）
这是一个了不起的抉择。于是，柏拉图维护神权、维护贵族奴隶主统治的唯心主义，到了作为中层奴隶主代表的亚里士多德手中就变成了对客观世界比较冷静的思考和分析。柏拉图对于民主势力盛炽、贵族势力衰颓的社会现实心怀抵触，寄情于冥想中的“理想国”，并由此浸染到哲学、美学观，致使他漠视客观事物的具体性，追慕抽象“理念”。在他看来，一座具体的房屋，一朵具体的鲜花，都不是完全的，都有不美的因素掺杂其间；只有一般的、空洞的所谓“房屋”、“鲜花”的理念，才有绝对纯粹的意义；而世间一切美的事物则都是摹仿“美的理念”制造出来的摹本，是“美”这个概念的影子。亚里士多德对老师的这种意见很不以为然，他说，“我们不能同意这种说法，似乎除了个别的房屋之外还有什么一般的房屋”。日常生活中的美丰富多彩、有生有灭，假设出一个永恒不变的“美的理念”来，只能遁向虚幻。
亚里士多德的这个不以为然，摇撼了他的老师和朋友安身立命的理论基石，一个判然不同的美学结构由此而生：
柏拉图把现实世界看作理念世界的摹本，而艺术又是现实世界的摹本，因此艺术变成了“摹本的摹本”、“影子的影子”。亚里士多德既然已否定了那个至高无上的理念世界，于是只承认一个摹仿，就是艺术对于现实世界的摹仿，此其一；
既然亚里士多德认为现实世界不是什么“摹本”和“影子”，而是真实的，于是摹仿现实世界的艺术也应具有客观真实性，此其二；
既然亚里士多德认为把现实世界和理念世界分割开来是没有意义的，“理”存于“事”中，于是也便承认现实世界所固有的“理”即普遍性和必然性，进而要求艺术在摹仿现实世界时也不能只是抄袭表面现象，此其三；
既然亚里士多德承认艺术摹仿对象具有内在必然性，于是就要求摹仿形式即艺术表现的有机整体性，以求内容和形式的吻合，此其四。
亚里士多德的戏剧学，正处于这一美学思想的框架之内。
《诗学》中的戏剧学
从现存的资料看，在亚里士多德之前，欧洲也曾出现过一些有关戏剧的论述，其中较为令人注目的是阿里斯托芬在剧本《蛙》里用间接的方式发表的一些戏剧批评以及柏拉图的某些言辞。但是，前者较为零碎迷离，后者旨在哲学伦理，都不能称为严格意义上的戏剧理论。亚里士多德的《诗学》，是古希腊唯一有系统的戏剧理论著作，也是欧洲戏剧理论的开山之作和奠基之石。在亚里士多德之后，古希腊的某些理论家、修辞学家们虽然也在戏剧形式的某些方面发表过一些言论，但是浅琐得很，连《诗学》的余波也称不上。
亚里士多德在戏剧学上的重要建树，主要有以下五个方面。
一、摹仿的艺术
戏剧在现实世界和人类生活中处于什么地位？这是戏剧学中一个带有入门性质的问题。对世界上的任何事物，要想找出它存在的地位，最好将它与各种别类事物进行对比、区分。这个过程，实际上也就是为该事物逐级定性的过程。从大范畴内的区分到小范畴内的区分，每一等级，都会愈益精确地揭示其内在性质。但是这对无论哪一个研究实体来说都是困难的，因为并非任何研究者都有全面把握现实世界的广博知识和科学分解的逻辑方法，而这两方面却是解决这个问题所不能缺少的。渊博和精深的亚里士多德正是具备了这两方面的条件，他为自己的研究对象一一找到了各自在广袤的天地中所处的地位。于是，人类浩瀚的知识在他面前，就像书库里一排排分类清晰的书架上的图书，有条不紊、各得其位。他在确定戏剧所处部位时的基本思路是：在整个人类生活中，把其中具有创造性的科学划分出来，称之为广义的艺术；在广义的艺术中，以是否“摹仿”为标尺，把具有美学意义的艺术划分出来；在具有美学意义的艺术中，再以摹仿的具体特点为标尺，把戏剧与音乐、诗歌、图画区分开来。下分述之。
